略论歌唱情感的定位与表达

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摘要：情感是声乐艺术的灵魂，歌唱是情感表达的手段。声乐作品的情感由2方面组成：1.歌谱中所蕴含的情感；2.歌唱中所表达的情感。若要使歌曲完美地呈现，歌唱者应首先以歌谱为依据定位和把握歌曲情感，然后以歌唱为手段演绎和表达歌曲情感。歌唱是声乐艺术中的“二度创作”，是歌曲情感表达的主要手段。

关键词：声乐艺术；情感定位；情感表达；二度创作；视觉性表演

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0105-05

情感指人在感知客观事物后所产生的某种主观认知态度和个人心理体验，其内在成因源于个人的爱恨好恶心理，其外在表现为个人的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等多种神情。音乐情感指人在感知音乐作品后所形成的主观认知态度和个人心理体验，其内在成因与外在表现略同于上述。音乐情感是音乐创作的原动力，是音乐艺术的灵魂。

声乐艺术是音乐艺术的重要组成部分，情感表达是声乐艺术的精髓所在。完整的声乐作品由歌词、曲调、歌唱3个方面组成。其中，歌唱是核心，是声乐作品情感表达的主要方式，是声乐作品得以完整呈现的关键所在。

一、情感是声乐艺术的灵魂

情感表达是一切艺术创作的动力之源，声乐艺术亦然。就形式而言，完整的声乐作品通常由词曲作者的歌谱和演唱者的歌唱两部分构成。一首出色的歌曲，并非仅在于歌谱创作的出色，演唱者对歌谱演绎的优劣，往往成为一首歌曲成功与否的关键。在我们的声乐艺术实践中，这样的情况时有发生，即优质的歌谱遇到劣质的演唱，优亦劣；劣质的歌谱遇到优质的演唱，劣亦优。毋庸讳言，完美的演唱因其能够弥补词曲本身的情感瑕疵，而往往被广大音乐爱好者视为衡量声乐作品质量优劣的重要因素。

高质量声乐作品是精湛歌唱技巧和真挚情感表达完美结合的产物。它要求演唱者具备与之相符的艺术素养，即：纯熟的演唱技艺和深厚的文化功底。优秀的声乐艺术家大都具备这样的艺术素养。就声乐艺术的审美本质而言，歌唱技巧是声乐艺术的外延，是音乐展示的手段；歌唱情感是声乐艺术的内涵，是音乐审美的目的。歌唱技巧是情感表达的先决条件，情感表达是技巧展示的最终结果。缺乏技巧的演唱，其音乐情感难于淋漓尽致地表达；缺乏情感的演唱，其音乐多失掉心灵震撼的审美价值。

情感表达在声乐中的地位十分重要。正确地理解词曲内涵，准确地表达词曲意境，创造性地展现音乐的美感，是优秀歌唱者最基本的声乐艺术品质。除此之外，他（她）还应该具备一定的视觉性表演（指舞蹈动作或眉眼、肢体的艺术表演动作，下同）能力，并在其舞台演出过程中，努力做到眼神、面容、体态等外观形态与歌曲蕴含的情感表达相吻合，使其“声”与“形”相符，“视”与“听”相合，从而达到音乐情感、歌唱技巧和身形表演合而为一的舞台艺术理想境界。

在声乐艺术的所有要素中，情感要素具有第一性地位。声乐艺术的最终目标是寓于歌声中的情感表达，优秀歌手既要具备高质量的发声技巧，又要具备准确把握词曲内涵、并将词曲中所蕴含的情感因素尽可能多地挖掘和演绎出来的能力。我们常用“声情并茂”一词来形容完美的歌唱，其中的“声”指歌唱者的技巧展示，“情”指歌唱者的情感表达。只有将“声”与“情”有机地融为一体，才能达到声乐艺术的理想境界。

不同的演唱者因其在个人的生理条件、训练水平、文化程度等方面的存在差异，故其演唱风格也不尽相同。同一首歌曲由不同的歌手演唱时，会因演绎者的不同演唱风格而形成不尽相同的艺术效果，这在声乐艺术领域中实属正常现象，也是声乐艺术的艺趣所在。然而，无论歌手的演唱风格有多大差异，其对歌曲的基本情感定位应当趋于一致，这种基本情感定位认知来源于“一度创作”的歌谱。情感是声乐艺术的灵魂，正确地情感表达是歌唱激动人心关键。通过歌谱认知并把握歌曲情感，是所有演唱者演绎歌曲的第一步。

二、歌谱中的情感定位

给予歌谱中词曲以正确的情感定位，是歌唱者准确把握和表达歌唱情感的前提。声乐作品的曲谱由歌词和曲调两部分组成。歌词是声乐作品的意境依托，是歌唱者情感表达的依据。歌词以文字的形式描绘景物、叙述故事、表达思想，它给予声乐作品以基本情感定位。曲调是声乐作品的音乐依托，是歌唱者技巧展示的依据。曲作者根据字词的平仄、句式、节奏、韵律、情绪、高潮等，谱写出与之相应的旋律，对歌词的基本情感定位予以深化。词曲创作又称“一度创作”，其为歌唱演绎的“二度创作”提供了音乐的文本基础。歌唱者若要准确地把握住歌曲的基本情感，下列两点必须首先做到：

（1）深入了解词曲的创作背景，参照歌谱情感以定位自己的歌唱情感。

（2）认真研读与歌词相关的文艺作品，以充分酝酿和升华词曲的情感。

1.谙熟创作背景以准确定位情感

对于歌唱者而言，深入地了解歌曲创作背景，有助于歌唱者做出准确的歌唱情感定位。下面以歌曲《长城谣》为例，该曲是剧本作家潘孑农和音乐家刘雪庵于1937年“七・七”事变之后，在上海为电影《关山万里》所创作的插曲。电影情节梗概如下：一位东北的京剧艺人在“九・一八”事变之后，携带妻女从关外流浪到关内，在远离故乡的颠沛流离中艰难度日。其间，他自编了一首歌谣，并口口相传地教会了自己年幼的女儿。某日，与家人在逃亡途中失散，之后她遇到一位音乐家，好心的音乐家将领回暂养并教其唱歌。不久，在一次声援东北抗日义勇军的募捐演唱会上，当上台演唱了那首由其父原创、后经该音乐家改编的《长城谣》后，正在台下观众中的父亲循着熟悉的歌声找回了女儿。虽说一家人在他乡重新团聚，但仍然不知何时才能返回故乡。

电影《关山万里》最终因1937年8月13日日本侵略者入侵上海而最终未能完成。不过，其主题歌《长城谣》却在“八・一三”事变之后，迅速传遍了大江南北，成为中华民族在8年抗战期间唱得最响亮的抗战歌曲之一。

《长城谣》由4个情景和情感彼此紧密相联的段落构成，其歌词充分表达了：

（1）对“长城外面”的“故乡”“高粱肥，大豆香，遍地黄金少灾殃”的由衷赞美；

（2）对“倭寇”的“奸淫掳掠”、迫使他们“奔他方，骨肉离散父母丧”的刻骨仇恨；

（3）对“倭寇”的“仇和恨”“没齿难忘”以及“拼命打回去”的复仇决心；

（4）对“四万万同胞”一定会“心一条”地打败倭寇，重建“新的长城”并使之“万里长”的坚定信念。

时过境迁，这首歌所反映的内容及其背后所折射出的情感早已成为过去。然而，在眼下的一些时尚演出活动中，《长城谣》却不时地遭到一些不三不四的歌唱者欢愉地演绎，这着实令人瞠目无语，凡此陋象恐怕皆因歌唱者对该歌曲创作背景的无知所致。对于今天《长城谣》的演唱者而言，只有全面了解那段历史，深刻地理解词曲作者的创作意图，准确地定位并把握歌曲的精神内涵，才能够真正地演唱好这首歌曲，才能够将其中绝不做亡国奴的民族情感真真切切地表达出来。

2.研读文艺作品以充分酝酿情感

歌词本身是文学作品，它对于歌曲的情感定位具有决定性作用。歌唱者对歌词研读水平的高低，直接影响到其歌唱情感表达水平的高低。歌曲作品的来源主要有3类：第1类是独立歌曲，如：《教我如何不想她》《跳蚤之歌》等；第2类是声乐套曲中的只曲，如《黄河怨》《菩提树》等；第3类是影、视、剧中的插曲，如《英雄赞歌》《滚滚长江东逝水》《风萧瑟》《雪绒花》《斗牛士之歌》等。3类歌曲的源出不同，歌词内容多种多样，情感内涵不一而论。因此，在演唱作品之前，歌唱者首先要认真研读作品，深刻了解内容，充分酝酿情感，揣摩表达方式，为完美的作品演唱做好充分的情感储备。

在目前常见的声乐曲目中，有相当多的歌曲出自上述第2、3类（大型文艺作品）的某个局部或片段。一部大型文艺作品，往往拥有一个规模庞大的形式和情感错综复杂的剧情。因此，在演唱某首影、视、剧插曲时，演唱者不仅需要熟悉该插曲的词曲，还需要对该插曲所在的整部文艺作品进行研读，对其故事情节、人物性格、审美特征、情感表达做到尽可能充分地了解。例如：在演唱电视剧《红楼梦》（1987年版）的主题歌《枉凝眉》之前，歌唱者既需要熟悉《枉凝眉》的词曲，又需要完整地了解电视剧《红楼梦》的剧情，甚至还应该认真细致地研读中国古典文学名著《红楼梦》。通过研读原著，能够促使歌唱者更加深入地了解故事情节，挖掘角色心理，探究人物性格及其性格形成的前因后果，从而达到对《枉凝眉》歌唱情感的准确定位和充分酝酿。

歌曲《枉凝眉》所表达的是《红楼梦》中的主角贾宝玉和林黛玉两人深藏于心却蓄表于外的错综复杂爱情纠葛，最终，两人的真挚爱情因招致残酷封建礼教的无情扼杀而陨灭。歌曲以《红楼梦》原著者曹雪芹的《枉凝眉》一诗为歌词：“一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂。一个是水中月，一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬尽，春流到夏！”。在这首诗中，曹雪芹以凄楚而深情的笔调，描绘出这对恋人“水中月”“镜中花”般地情深以对却难结连理，“泪珠儿”从“秋流到冬尽，春流到夏”地苦恋却无果，只有“枉自嗟”的无奈悲鸣和哀叹！

曹雪芹凄楚而深情的笔调，是歌曲《枉凝眉》演唱的情感基调。今天的歌唱者在演唱这首歌曲之前，首先要基于原著以充分酝酿情感，歌唱中不仅需要字词清晰、音质圆润、音色清丽，更需要将曹雪芹那种发自心底的悲鸣和哀叹的情感表达出来。只有这样，才能够将歌曲演绎得动人心魄、感人肺腑。

三、歌唱中的情感表达

正确的演唱风格是声乐作品内涵体现的关键，是声乐艺术审美情感表达的核心。通常情况下，一首（部）声乐作品的创作过程是按照词、曲、唱的先后顺序逐一进行的。首先是歌词创作，其后是谱曲创作，最后是歌唱创作。歌唱创作是声乐艺术创作“百尺竿头”的最后一步，也是声乐作品艺术价值评判至关重要的一步。众所周知，在声乐创作中，词曲创作被称为“一度创作”，歌唱创作被称为“二度创作”。正常情况下，二度创作应该努力参照（但并非绝对服从）一度创作所给予声乐作品的基本情感定位，并以此为出发点进行延伸歌唱创作。在此过程中，成熟的歌唱者都会以其所具备的歌唱技巧尽情地演绎词曲，不仅要让歌词清晰、曲调优美，以充分表达出乐谱中所蕴含的思想感情，而且还会努力把自身纯粹个性化的情感体验表达出来。歌唱者若要准确地演绎出歌曲的情感，下列三点必须做到：

（1）熟读牢记歌词，以清晰的咬字吐词来展现歌词内容、揭示歌曲情感。

（2）充分展示和发挥自身的歌唱技巧，尽可能地使乐谱中的情感在歌声中被演绎得更加丰满和完美。

（3）适当地添加一些视觉性表演于歌唱过程中（这对于歌剧选段和情节性歌曲的演唱十分必要），这样做既可以对歌唱者的情感表达起到激励作用，又可以使听（观）众借助歌唱者的肢体语言表达更好地体验歌曲的情感，进一步增加歌唱表演的艺术效果。

1.清晰咬字吐词以描摹歌曲意境

歌词是歌曲灵魂的载体，是歌唱者情感表达的依据。词曲作者赋予歌曲静态的文本意义，歌唱者赋予歌曲动态的音乐意义。就歌唱者而言，要想唱好一首歌，正确地咬字吐词是其完美演绎歌曲的前提。歌唱艺术是听觉艺术，完美的歌唱要求演唱者首先要读懂、熟记歌词，清晰准确地咬字吐词，进而充分体验歌词的内涵，明白无误地展现歌曲的意境和思想。歌唱中的咬字吐词，既要做到声母韵母的发音清晰准确，又要根据歌词内容，恰当地处理好字词发音的轻与重、字词节奏的缓与急。由于不同歌曲有着各自不同的情感定位，因而要求演唱者的咬字方式和吐词状态一定要与歌曲的情感定位相吻合，如：在演唱欢快活泼的歌曲时，咬字吐词需要口齿伶俐、巧舌如簧；在演唱激昂振奋的歌曲时，咬字吐词需要喷口有力、声调铿锵；在演唱委婉深情的歌曲时，咬字吐词需要细润缠绵、温柔和煦；在演唱凄凉悲伤的歌曲时，咬字吐词需要时嘘时唏、苦音悲腔。总之，与歌曲情感定位相吻合地咬字吐词，能够使歌唱中的情感表达更加充分。此外，咬字吐词不能仅以普通话的读音为标准，还得在民歌风作品的演唱中做出与方言相符的读音调整，在演唱传统民歌以及民歌改编曲时，适当采用方言土语的读音，可以使歌曲演唱蕴含乡音乡趣、民风民情。

2.全面展示技巧以丰满演绎情感

歌唱技巧是歌唱者巧妙地控制声带机能和头胸共鸣腔体，以发出各种美妙歌唱之声的手段，它对于歌唱风格的确立十分重要，它是声乐艺术形式美的主要体现方式。不过，任何完美艺术品都是形式与内容完美结合的产物。倘若声乐艺术创作只强调形式美的展示而忽略其情感美的表达，其艺术价值一定会是低劣的。只有将歌唱的技巧性与歌曲的情感表达有机地结合，才可谓完整的声乐艺术作品。促成这种有机结合的融合剂，则是训练有素歌唱者。

我国古代诗歌论著《毛诗序》中如是说：“言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之”。由上文节要可知，歌唱缘自言词表达不尽之时；进而可知，歌唱的情感源于歌词，歌唱的情感抒发又高于歌词。在一首歌曲作品中，其曲的情感以词为据，其词的情感由曲抒发。

歌曲的旋律，既是歌唱技巧展示的依托，又是歌唱情感抒发的前提。换言之，演唱者是以其歌唱技巧来表达和丰满歌曲情感的，缺乏技巧的演唱者是无法演绎出高质量声乐艺术品的。显然，歌唱技巧水平的高低，是评判演唱者声乐艺术水平的高低的重要砝码。不过，仅有歌唱技巧而缺乏情感表达的演唱，通常被视为歌唱之声的工艺展示，它与声乐艺术的基本含义和艺术目标相悖，须应尽量避免之。完美的声乐作品依赖于的歌唱技巧的完美展示，歌唱者只有具备良好的歌唱发声与润腔技巧，才能自如地演绎出旋律起伏流动中的抑与扬、顿与挫，才能真切地表达出歌曲中所蕴含的情感。

我们常用“声情并茂”来赞美那些技巧展示和情感表达双优的歌唱者及其歌唱作品。能否真正处理好“声”与“情”的辩证关系，能否正确地学习和掌握歌唱技巧，并将其准确地运用于情感表达之中，是衡量一个歌手是否优秀的重要指标之一。然而，在实际演唱过程中，真正能做到将歌唱技巧与情感表达完美结合，并享有听（观）众“声情并茂”赞美的歌唱者并不多见。这种状况的形成，与歌唱者现存的某种不恰当的声乐艺术观念，以及歌唱方式、训练方法中所存在的瑕疵或陋习不无关系。其瑕疵或陋习约有下述3种：

（1）重“曲”轻“词”，致使歌唱的词不清，意不达，虽有声却无情。“吐字清楚是声乐表演艺术的起码要求之一。……但不知从什么时候开始，西洋唱法竟在某些人心中成了一种吐字不清的唱法……。”虽然“吐字不清”的现象在近20年来已有明显改观，但并未完全消除。

（2）“声”与“形”不符、“视”与“听”不合。在一些歌唱者的歌唱实践中，要么因过于强调其视觉性表演，而使其听觉性表演（歌唱）遭到弱化；要么因过于重视其听觉性表演，而使其视觉性表演遭到轻视。由此造成“声”“形”不符、“视”“听”不合的状况，致使歌唱的情感表达意义大为削弱。

（3）重模仿轻创造。在当前我国音乐教育和音乐艺术实践中，照谱（乐谱）宣科、按碟（音像）索艺、依葫芦画瓢的学风盛行，不仅技巧表达如此，情感表达也如此。严格照着音像中他人情感表达的“葫芦”，模“画”出自己情感表达的“瓢”。类似做法在我国声乐界多习以为常、见怪不怪了。众所周知，纯粹的模仿不是艺术，艺术需要创造。声乐艺术亦然。模仿只是歌唱学习的一种手段，而不是声乐艺术的目的。这种靠生搬硬套而成的情感模仿，反映出某些歌唱者声乐艺术修养的幼稚性。

“歌唱者在演唱作品、表达思想感情时，需要有较高的演唱技巧和塑造音乐形象的能力。”成熟的歌唱者一定都明白，词曲是歌唱情感的定位依据，技巧是歌唱情感的表达工具，个人歌唱的技巧性越高，其情感表达的空间就越大，反之则反。不过，有一点必须牢记：歌唱技巧永远服务于情感表达，展示技巧的目的一定是为了更加完美的情感表达。

3.增加视觉性表演以烘托渲染情感

在舞台表演过程中，成熟的歌唱者往往会引入一些视觉性表演作为情感表达的辅助手段，这种辅助手段不仅运用于歌唱的过程中，而且也用于前奏、间奏、尾声的过程中。视觉性表演在歌剧选段和戏剧性歌曲演唱中显得尤为重要。由器乐构成的前奏、间奏、尾声是一首歌曲的重要组成部分，其作用在于，为舞台营造歌唱艺术氛围，为歌唱者提供酝酿情绪、表达情感的艺术空间。在整首歌曲的演唱进程中，前奏、间奏和尾声所起的作用各不相同，前奏引导演唱者进入词曲意境，酝酿歌唱的状态；间奏为歌唱者留出些许休息间隙，并对歌唱过程中情感表达的缓与急做出某种节奏性调整；尾声引导歌曲走向结束。一个成熟的歌唱演员，会很好地利用前奏、问奏、尾声留出的歌唱空间，充分运用肢体语言来强化歌词意境、渲染舞台气氛、深化音乐情感；或利用这个歌唱空间，恰当地展示其既有的舞蹈、戏曲表演功底，以增加舞台演出的艺术情趣。伴有视觉性表演的歌唱演出在世界各地比比皆是，这不仅在许多西方的或中国的歌剧选段或情节性歌曲的演唱中几乎必不可少，而且在非西方歌曲的表演中的使用率也极高，常常以“唱”“念”“做”“舞”合而为之。事实上，除了西方艺术歌曲的歌唱形式大体可谓只唱不舞外，其他类型的歌唱形式大都保持着“载歌载舞”“歌舞相间”的传统，中国民歌和外国（包括欧美）民歌演唱皆如此，世界上所有的流行歌曲表演亦然。

结论

综上所述可知，声乐作品中的的情感可以大致分为两个层面：

1.歌谱中所蕴含的情感。歌谱的词曲对于歌唱情感的表达具有定位作用，是声乐艺术“二度创作”的依据。在演唱作品之前，歌唱者须首先做到深入了解词曲的创作背景，认真研读与之相关的文艺作品，从而达到认知和酝酿词曲中的情感，以为其歌唱中的情感表达做好必要的心理准备。

2.歌唱中所表达的情感。歌唱者要使自己的演唱能够完美地表达情感，就应该注重以下几点：

（1）以清晰的咬字吐词来展现歌词内容，描摹歌曲意境，揭示歌曲情感。

（2）充分展示和发挥自身的歌唱技巧，通过轻重缓急地吐词，抑扬顿挫地唱曲，把歌谱中所蕴含的情感淋漓尽致地表达出来，通过精湛的歌唱技巧，把优美的歌声呈献给听（观）众。

（3）在歌唱过程中适当地运用视觉性表演，这样做既可以对歌唱者的情感表达起到激励作用，又可以使听（观）众在其肢体语言地提示中，更清晰地了解歌词情境，更深刻地体验到歌曲情感。

将声乐作品所蕴含的情感以真挚、全面、生动方式表达出来，是一位成熟歌唱者应有的的艺术品质。为此，歌唱者应首先以歌谱为依据认知和定位歌曲情感，然后以歌唱为手段演绎和表达歌曲情感。情感是声乐艺术的灵魂，演唱是情感表达的手段。歌唱者的“二度创作”是歌唱情感表达的主要途径。