《幸运之手》与《黄色声响》比较分析

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇《幸运之手》与《黄色声响》比较分析范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

音乐从来不是孤立存在的，在艺术的统领下，音乐与绘画、诗歌、舞蹈等姊妹艺术之间，相互借鉴、相互融合，一直伴随人类从远古走到今天。举目回望，它们身后留下的是近乎相同的历史轨迹。西方音乐历史对文学或绘画之风格名称的借用决非随意为之，在共同的时代环境与人文背景下，各门艺术的创作必然呈现出相似的风格趋向。不仅如此，在一些特定时期，某些艺术种类之间或浑然一体、密不可分，或有意跨越界限，将自足独立让位于相互间的缠绕与渗透。这些现象在音乐艺术发展史上尤为常见。正如波兰音乐学家卓菲娅・丽莎所说：“音乐总是倾向于同其他种类的艺术密切地结合在一起，这种情况在其他艺术中没有达到像在音乐艺术中所达到的那样高的程度。”

鉴于这一事实，笔者认为，面对一个音乐事象，仅仅孤立地从音乐自身的内部展开研究，其结论必然是不完整的，这对于那些与其他艺术有着密切关系的体裁、作曲家和作品来说更是如此。例如，不考虑诗词的地位与影响，就无法领会艺术歌曲的审美意蕴；不牵扯文学或绘画，就无法解释标题音乐和印象派音乐的产生；不涉及各种艺术形式的结合，就无法把握“整体艺术”(Gesamtkumtwerk，瓦格纳为表述其艺术理想而自创的概念)的内涵与价值，等等。因此，从艺术互动视角对相关事象进行研究具有重要意义。我们不仅可从与其他艺术的风格类比中反观音乐自身，还可通过对艺术间关系之源的探究，将更广阔的社会与人文背景纳入考察范围，从而在音乐事象与大文化环境之间搭建起桥梁。

本文试图通过对《幸运之手》与《黄色声响》的比较分析，进一步说明艺术互动研究的重要性。

一、两部现代“整体艺术”作品

受瓦格纳影响，20世纪初期有越来越多的艺术家关注“整体艺术”的创作，作曲家勋伯格与画家康定斯基(1866～1944)亦列其中。与勋伯格一样，康定斯基也在1908年左右开始对综合性舞台艺术作品产生兴趣。勋伯格曾说过：“年轻时候，瓦格纳的每一部作品我都听过不下二三十次。”瓦格纳对他的影响不仅体现在他早期音乐作品的语言风格上，还体现在他对歌剧创作持久不变的兴趣上。康定斯基对瓦格纳的崇拜也是由来已久，据他本人回忆，促使他最终走向艺术之路的是他在莫斯科经历的“两次刻骨铭心的体验：一次是在莫斯科展出的法国印象派画展――尤其是克劳德・莫奈的《干草堆》，另一次是在宫廷剧院上演的瓦格纳歌剧《罗恩格林》”。瓦格纳的“整体艺术”理念对于这两位艺术家的影响是显而易见的。康定斯基组建“青骑士”(Blauer Reiter)团体的最终理想就是实现各类艺术的综合，《青骑士年鉴》(1911)正是实践这一理想的重要举措之一。此间，勋伯格也通过参加画展、发表作品及文章等活动积极参与其中，成为“青骑士”理想的热情拥护者。更重要的是，两人都对整体艺术作品的创作进行了大胆尝试，并为瓦格纳的“整体艺术”理念注入了新的内容。

勋伯格的《幸运之手》(Op.18)作于1908至1913年，独幕，四个场景，勋伯格称其为“音乐戏剧”。1909年初，康定斯基完成舞台作品《黄色声响》0的剧本，由序幕和六个场景组成，与《幸运之手》一样，也是一部典型的“整体艺术”作品，由音乐、剧诗、色彩、灯光、动作、布景等多种要素组成。其中，视听艺术要素的交融也是最引人注目的表现手段之一。通过对这两部同类作品的剧本分析，并结合两位创作者各自的理论阐述，可以发现，他们在“整体艺术”理论和视听艺术交融的方式上，既有相似之处，又有明显区别。

二、付诸实践的“整体艺术”理论

1911年，康定斯基撰写了一篇《关于舞台创作》的文章，次年，作为《黄色声响》的序言发表于《青骑士年鉴》。1928年，在布莱斯劳(波兰)上演《幸运之手》期间，勋伯格发表了关于这部作品的演讲。这两篇文稿为我们了解两位艺术家的“整体艺术”理论与实践提供了重要参考。

1、舞台艺术形式

与斯克里亚宾将光色要素纳入管弦乐的做法不同，勋伯格与康定斯基都按照瓦格纳的设想选择了舞台艺术的形式。

勋伯格曾在演讲中说道：“很长一段时间，我都在考虑一种形式，我相信它是一位音乐家在戏剧中表现自己的唯一方式。用我自己的话来说，我称它为‘以舞台媒介来创作音乐’(Making Music with the Media of the Stage)。”勋伯格试图将色彩、灯光、动作、表情等舞台媒介像音符一样，按照长短、高低、强弱、快慢等基本关系加以组合，音乐与其他舞台媒介的相互关系完全建立在理性构成的法则之上。他认为，如此产生的音乐戏剧比其他艺术更具有“构成性”(composition)，其中各个组成要素的关系或状态上的任何细微变化都能从根本上改变整体的面貌。

康定斯基也认为，联合不同艺术门类的力量，可以产生“真正内容丰富而深邃的艺术”，这种综合性艺术的实现应该是某种“舞台作品”。“每门艺术都有自己的语言，即它单独拥有的那些方式。每门艺术都有自我包含的内容和独立的生命，这是它自己的领域。由于这个原因，不同艺术的手法在表面上也非常不同，如声音、色彩、词语!……(但是，)在最后的本质上，这些手法却是完全相似的：最后的目标消除了外在的不同，揭示出内在的一致。这个最终目标是通过人类灵魂的震颤而获得的……”因此，不同艺术手法之间的这种内在一致性，正是综合性“舞台作品”得以产生的基础。

出于上述认识，两位艺术家分别在《幸运之手》与《黄色声响》中进行了舞台作品的尝试。在创作中，他们充分调动起自身多方面的才能，对色彩、灯光、音乐、布景、动作等要素进行了全面设计。

2、三种构成要素

两部作品都由三种构成要素组成，分别是听觉艺术要素、视觉艺术要素和戏剧表演要素。对此，康定斯基是这样介绍的，在《黄色声响》这部短小的舞台作品中，“有三种因素作为外在手法，但却是为了它们的内在价值：(1)音乐的声音和它的运动；(2)肉体与精神的声音和它的运动，由人和物来表现；(3)色调与它们的运动(一种特殊的舞台素材)”。显然，两部作品的构成要素在性质上基本是相同的，其核心因素都包括音乐、动作和色彩，但在具体细节的运用上又存在诸多不同。

有关音乐的构思与设计在《黄色声响》的剧本中占据不少篇幅，大到音乐形式与结构，小到具体和弦与音符都有较详尽的文字说明。按照剧本的构思，这里的音乐与《幸运之手》一样，也主要由管弦乐与合唱组成。合唱队位于台后，歌词比《幸运之手》还要简练。五个巨人的自由表演唱甚至没有歌词，只是一些接近耳语的模糊曲调(pp)。康定斯基并未亲自为此谱曲，而是由他的合作伙伴、作曲家托马斯・冯-哈特曼(Thomas yon Hartmann) 负责创作，但乐谱现已遗失。

身为画家，色彩自然是康定斯基最关注的舞台因素。与勋伯格一样，康定斯基也在瓦格纳的乐剧中发现了一个明显缺陷，那就是他“忽视了第三种因素，这种因素即是与绘画形式相联系的色彩，现今在个别作品中，色彩的运用依然在采用非常原始的形式”。《黄色声响》中的色彩形式远比《幸运之手》抽象复杂得多。除了布景色彩和灯光色彩外，还有一种更重要的色彩载体，那就是演员的服装。剧中每个人的服装色彩都是符号化的，穿白色服装的孩子与穿黑色服装的男人分别象征生命与死亡，身着红色的人群代表物质，蓝色人群象征精神，巨人们的色彩是黄色的。不仅如此，康定斯基还将演员的脸部和假发也一并染成与服装相同的色彩，使演员自身也成为一种特性符号。当这些五颜六色的人群在舞台上移动、变化、组合，并做出各式各样的舞蹈动作时，便展现出一幅幅“动态的抽象绘画”，这是康定斯基为“整体艺术”提出的主要设想之一。与之相比，勋伯格对于色彩的运用相对简单、保守一些，像黄色阳光、灰色岩石、紫色酒杯等色彩明显保留了现实主义的特征。

两部作品在动作要素的运用上也有显著区别。《幸运之手》中的动作从属于戏剧表演，主要为戏剧情节的发展和人物情感的表现服务。而《黄色声响》的动作则带有舞蹈表演的性质，是康定斯基从舞剧形式中抽取出来的舞台素材。但是，这些舞蹈动作并不强调技巧和美感，而是作为一种独特的“内在声音”产生一种抽象的效果。例如，在第五场末尾有一段“群体的舞蹈”，“所有人(笔者注：剧本中是大写的PEOPLE)都参与其中。跑动、跳跃、来回跑动、向下降落。有的站立着只用手臂做出快速的动作，有的则用双腿、头部或者背部，还有的综合所有的动作。有时是分组动作，有时也是所有人做同样的动作”。可见，《黄色声响》的动作要素与音乐、色彩等要素一样，完全具有独立的抽象表现意义，而在《幸运之手》中尚未达到同等程度。

3、形式要素与情节的关系

在对19世纪的戏剧、歌剧、舞剧进行批评时，康定斯基多次提到外在的戏剧情节对于艺术内在精神的束缚。例如，在传统歌剧中，音乐与戏剧因素完全是以外在的方式结合在一起的，“或者由音乐来图解(或加强)戏剧情节，或者由戏剧情节来帮助解释音乐”。他认为：“如果要运用(形式要素的)内在声音，那么外在的情节就不仅是偶然的，而且是危险的，因为它只能模糊我们的视线。”为此，他主张在未来的“舞台作品”中放弃对外在情节的描述，使各自独立的形式要素只服从内在表现的需要。显然，这是他的抽象艺术理论在“整体艺术”领域的延伸。《黄色声响》完全实现了这种抽象化的追求，尽管其中依然存在着人物、风景以及可辨认的物体，但它们与现实性情节毫无关系；色彩、动作、声音等要素已从根本上达到了自由演绎。

在这方面，勋伯格的观点和做法常常是矛盾的。1913年，在给出版商埃米尔・赫尔茨卡的书信中，勋伯格提出了将《幸运之手》拍摄成电影的设想。他说，他最希望达到的整体效果就是“最大可能的非现实性”，“所有因素都应具有和音的(chords)、音乐的效果(而非梦幻的)。它从不暗示任何符号、内涵或思想，而仅仅是色彩与形式的自由演绎”。这份材料表明，勋伯格似乎有意识要将各种形式要素从现实性情节的束缚中解脱出来，使各种要素只为其自身价值而存在。但是，后来在布莱斯劳的演讲中，勋伯格又强调所有要素的表现都围绕着一个“情感事件”，这个事件是从情节中产生的。这种矛盾在《幸运之手》的创作中体现得更加明显。作品中有些特点显然是倾向“非现实性的”，如人物的个性被彻底剥离，成为无名的原型(男人、女人、绅士)；对于超验之“凝视”(十二双泛着绿光的眼睛)的表现；男人身边所发生的一切似乎都出自他的直觉，等等。但还有一些方面又是现实性和情节性的，如手工作坊中的现实场景，男人、女人、绅士之间的感情纠葛，即使是在光色一音乐同步渐强的段落，勋伯格也强调这似乎是由男人的情感变化而导致的，因此在某种程度上仍与戏剧情节保持联系。

可见，《幸运之手》在抽象性与现实性的冲突上，显示出难以解决的矛盾。而《黄色声响》却实现了在《幸运之手》中只是零星或隐约存在的东西。勋伯格本人也已察觉到两者的差距。1912年，当他在《青骑士年鉴》上看过《黄色声响》剧本及其序言之后，8月19日。在给康定斯基的书信中，他坦诚地写道：“我非常喜欢《黄色声响》，它和我在《幸运之手》中所努力的完全一样，只是在取消有意识的思想和传统情节方面，您比我走得更远。”

三、视听艺术交融的主导因素与具体方式

尽管《幸运之手》与《黄色声响》都采用了音乐与色彩交融的表现手段，但由于两位艺术家在创作角度和观念看法上的不同，使得两部作品在视听艺术交融的主导因素和具体方式上也具有显著区别。

1、主导因素

勋伯格与康定斯基在关于“整体艺术”的创作理论中，都曾反复强调各种形式要素的平等地位，实际创作中也确实做出了许多努力。但是，他们分别作为音乐家和画家的身份，却决定了他们在视听艺术交融中的不同倾向。

勋伯格在创作《幸运之手》时，完全是从音乐家的角度出发的。他试图将包括视觉要素在内的其他舞台媒介都按照音乐的方式加以组合，也就是他所说的“以舞台媒介来创作音乐”。尽管他曾在演讲中强调，这里的“每一个词语、每一个姿势、每一个光束、每一种服饰、每一个布景……它们所意味的丝毫不少于呜响的音符所意味的”。但在另一封书信中他又提到，舞台装饰“必须从音乐中散发出来，通过耳朵走向眼睛”。所以，在《幸运之手》的视听艺术交融中，音乐要素是处于主导地位的，光色要素的作用一方面是加强音乐的表现效果，另一方面是将音乐的结构投射到可视空间。正因为如此，《幸运之手》的音乐完全可以脱离舞台媒介而成为一首独立的乐曲，而视觉要素却无法脱离音乐而单独存在。

与之相反，康定斯基显然是从画家的角度来构思和创作《黄色声响》的。他的主要兴趣在于创造一种“动态的抽象绘画”，也就是在他所熟悉的绘画色彩与形式因素中，加入音乐、声音、动作、灯光等动态化时间要素，这些要素都可作用于色彩形式的呈现与变化，并最终将绘画转变成色彩的运动。可见，在《黄色声响》的视听艺术交融中，色彩要素是处于主导地位的，包括音乐在内的其他舞台媒介都要为色彩的表现和效果服务。正因为如此，哈特曼为《黄色声响》创作的音乐未能流传下来，即便在他的乐谱遗失之后，也没有妨碍作品在70年代的三次演出。

2、交融方式

所谓视听艺术交融的方式，其实就是指这两种艺术要素是以什么样的关系结合在一起的。这里的关系无非只有两种，尽管表述方 式可以是多种多样的，如和谐与不和谐、重复与对比、相似性与相异性、齐奏式与对位式，等等。

齐奏式是用一种艺术的“声音”来支持或增强另一种艺术的“同类声音”，以此获得一种独特而有力的表现效果。按照数学的原则，人们始终相信“2大于1，一种效果可以通过重复而得到增强”。在康定斯基的理论中，又将这种重复的交融方式划分为两类：一类是幼稚的、肤浅的；一类是直接的、艺术性的。他认为，在传统的歌剧创作中，动作、歌词、音乐等要素多是以肤浅的方式结合在一起的。例如，“将双手捂在胸口表示‘爱情’，举起双臂表示‘祈祷’，伸出手臂表示‘强烈的情感’，等等。这种幼稚的形式(今天的人们甚至每晚都能看到)是与剧词的外在关联，并由音乐依次图解”。而在瓦格纳与斯克里亚宾的作品中，则采用了更加艺术性的重复方式。例如，瓦格纳通过主导动机的运用，使个体角色的音乐“典型化”，并“在动作和音乐的发展之间创造了一种直接的(艺术性的)联系：动作从属于音乐速度”。斯克里亚宾在《普罗米修斯，火之诗》中，用相应的色调来加强音调的作用，同样是一种艺术性的重复方式。但总的来说，康定斯基认为齐奏式的交融方式无论是肤浅的还是艺术的，都属于一种外在的结合方式，处在辅助地位的艺术要素其自身的“内在声音”并未真正发挥出来。为此，康定斯基在复调音乐的启发下，提出了一种全新的交融方式――对位式。

对位式是指各艺术要素彼此独立、互不重复，但同时隶属“内在目的”，它们以对比的方式结合在一起，此消彼长，互补反衬。例如，“如果动作的效果已具有足够的表现力，音乐就应当减弱或移至背景当中；否则，音乐的积极存在就会削弱动作的效果。同样，舞蹈动势的减弱势必会引起音乐动势的增长。由此，两种运动(积极的和消极的)便体现出更大的内在价值”。为了解释齐奏式与对位式的不同，康定斯基曾举过这样的例子：设想一幅表现“意外悲恸”的绘画，画中有一位妇女突然收到一封信，信中告知她的丈夫已经死去。康定斯基认为，如果用“悲恸”的构思、“悲恸”的布局、“悲恸”的素描和“悲恸”的色彩来表现“悲恸”的感情，无疑会产生乏味单调的艺术效果。他觉得，如果对比悲伤的主题，让妇女的衣着突然变成鲜亮的红色，能够增强灾难的突如其来和此情此景的戏剧冲突，从而产生更有力的效果。因此，他提出，内在一致的效果完全可由外在一致的缺失来支持或增强，“数学上，1＋1=2。而精神上，1-1=2”。

那么，在视听艺术的交融上，《幸运之手》与《黄色声响》分别采用了哪种方式呢?

《幸运之手》中音乐与光色的交汇融合，无论是静态的还是动态的，都主要采用了艺术性的齐奏方式。在对“凝视”的表现中，色彩的单一对应着固定音型的单一，色彩的宁静烘托着音乐的宁静；第四场“凝视”的情绪变化，又使色彩与音乐同时运用了“变化再现”的发展手法。在对“风暴”的表现中，色彩的渐强始终伴随着音乐的渐强；色彩强度、色彩节奏的四个层次与音色、力度、音区等要素的四个层次几乎完全对应；光色与音乐的总体发展趋势也都呈现为一条长大的、不完全对称的拱形线条。但除此之外，《幸运之手》在个别段落中也采用了对位式的交融方式。例如，在第一场末尾，“凝视”在合唱结束之后立刻消失在黑暗之中，一时间所有的事物都静止了，音乐中只留下微弱的固定音型和弦乐拨奏，与近乎黑暗的舞台色调融为一体。但是，就在“长长的黑色阴影”缓缓降落的时刻，“幕后突然传来响亮而放荡的音乐，乐器快乐的轰鸣。人群刺耳和嘲弄的笑声与幕后音乐中的最后一个和弦混杂在一起”。就在这个场景转换的短暂时刻，嘈杂的“尘世之声”与绝望的“黑色阴影”形成了鲜明对比。充满死寂的黑色强烈反衬出声音的喧嚣，给人一种振聋发聩的听觉感受。总体来说，勋伯格在《幸运之手》中所刻意追求的，主要是视听艺术要素之间的“和谐”关系。由于这两种要素的采用都服从于“内在表现”的目的，因此，两种“内在声音”的齐奏依旧在一定程度上增强了艺术的表现力。

《黄色声响》中的视听艺术交融，则将对位式与齐奏式有机地结合在一起。尽管康定斯基给予对位式的交融方式以极高评价，但他明确提出，存在于重复与对比之间的一切可能性，都是艺术交融取之不尽的源泉；只要是“内在必需”的，都可自由采用。在《黄色声响》的第三场中，康定斯基主要运用了声音弱势与色彩强势的对位。例如，当巨人们站在两块岩石之间低声细语时，明亮的彩色光线从四面八方照射下来，蓝色、红色、紫色和绿色数次交替，最后，所有光线在舞台中央混合在一起。当所有色彩消失之后是片刻的黑暗。然后，“一种单调的黄色涌向舞台，逐渐增强，直到整个舞台呈现明亮的柠檬黄。当灯光增强的时候，音乐变得越来越低沉和阴暗(让人联想起缩进贝壳中的蜗牛)。当灯光达到最亮的时候，音乐彻底消失”。这种光色渐强一音乐渐弱的表现手法，与《幸运之手》的色音同步渐强有着截然不同的艺术效果。此外，《黄色声响》还在多处段落采用了齐奏式的交融方式。例如，在第五场末尾，音乐、色彩、灯光和动作同时呈现出一种无节奏的运动；管弦乐队中一片混杂的声音，不同色彩的灯光穿过舞台，并杂乱地交织在一起，不同色彩的人群摆出各式各样的舞蹈动作；逐渐地，所有要素的表现都达到最大的混乱，之后，一切变得黑暗而寂静。显然，这一段中的音乐与色彩在整体状态和发展趋势上是完全相似的。由此可见，康定斯基在《黄色声响》的创作中基本实现了他的理论设想。这部作品非比寻常的艺术表现力恰恰存在于“和谐”与“不和谐”之间，或者说，在“齐奏”与“对位”之间。

通过对《幸运之手》与《黄色声响》的对比分析可以看出，勋伯格与康定斯基在互不了解的情况下，不约而同地对“整体艺术”产生兴趣，并在各自的作品中进行了大胆尝试。其中，将光色作为独立表现要素纳入舞台艺术，并与音乐要素相互配合的做法，是这两部作品共有的特征与创新。但是，在各构成要素与戏剧情节的关系以及视听艺术交融的具体方式上，两者又存在显著区别。《幸运之手》在对非现实性之抽象风格的探索上没有《黄色声响》那样超前，它不仅部分保留了传统戏剧的情节主题，还在各构成要素的关系上更多采用了传统“齐奏式”的表现方式。因此，与《黄色声响》相比，《幸运之手》与传统舞台艺术之间依然存在着一定联系。总的来说，《幸运之手》与《黄色声响》都是对瓦格纳“整体艺术”理念的进一步拓展，两位创作者作为音乐家和画家的独特视角与表现手法，为后人继续探索“整体艺术”和视听艺术交融给予了重要启迪。

结语

本文所选课题涉及到艺术互动研究的两个层面：一是综合性舞台作品中各种艺术形式的互动关系；二是分别作为音乐家和画家的两位艺术家在同类创作中存在的异同。如 果不从艺术互动的视角出发，我们既不可能理解《幸运之手》作为“整体艺术”的创作初衷和真正价值，也不可能将它与一位画家的同类作品加以比较，从而使两部作品的艺术特性更加凸显。正面来说，通过这种互动研究，我们不仅可以从两部作品的共性中看到20世纪初期整合不同艺术门类的趋势，也可从二者的差异中体会到创作者的独立个性，认识到二者在传统与现代链条上所处的位置。

由于艺术互动研究带有学科交叉的性质，要求研究者在精通一门艺术的同时，对另一门艺术也要有所通识，这种客观存在的困难常会让一些研究者望而却步。更有某些学术前辈不是鼓励学子们披荆斩棘，而是连劝带吓地警告他们躲避这种潜在危险，认为“就中国的学术现状来说，过于涉及其他领域的论文，不会被答辩委员会或编辑委员会接受。因此，作者不要给自家挖一个陷阱，断送自己的论文”。正是出于这种担忧，艺术互动研究在我国音乐学界始终处在起步阶段。自上世纪80年代以来，散见于各类期刊的相关论文虽有五十多篇，但多集中于对不同艺术之美学特性的比较、不同艺术的结合对素质教育的意义等方面。

2006年，有关音乐与其他艺术互动的研究有所拓展，其中探讨音乐与文学、诗歌之关系的文章有：张洪模的《易卜生与格里格》(《人民音乐》2006年第8期)，围绕作品《皮尔・金特》的创作，探讨了挪威民族乐派作曲家格里格与文学大师易卜生的友谊与合作关系。丹的《音乐与诗》(载《音乐艺术》2006年第2期)对西方音乐史中音乐与诗的密切关系进行了回顾，并从本质属性、语言特征之异同上探讨了二者结合的必然性。同类研究还有阎笑雨的《19世纪艺术歌曲的创作与抒情诗的关系》(《星海音乐学院学报》2006年第3期)。探讨音乐与视觉艺术之关系的文章有：班丽霞的《勋伯格的表现主义音乐形式与视觉艺术的互动交融》(载《音乐与表演》2006年第2期)，从深层结构上，对勋伯格的表现主义音乐与当代视觉艺术的形式特征进行了比较，主要涉及二者对等级关联系统的破除、对单个形式要素的解放、对表层装饰因素的排除，以及对结构力的重建等内容。张春华的《瓦格纳“整体艺术”观对象征主义美术的影响》(载《齐鲁艺苑》2006年第2期)从美术史的角度出发，提出瓦格纳的“整体艺术”观对19世纪末的象征主义美术有重要影响，具体表现在创作中绘画与文学的结合、绘画与音乐的结合，以及形式综合化的体现等。

相对于艺术互动研究的巨大空间，以上成果不过是“冰山一角”。建议从事音乐研究又对其他艺术感兴趣的同仁，与其站在大山脚下困惑踌躇，不如迈开脚步探个究竟，借用时下流行的一句广告词作为结束语：“只有一小步，也有新高度。”