福建客家土楼的“神幻化”表现

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摘 要：笔者通过对福建客家土楼的实地游历，探究动画样片《大鱼・海棠》动画场景“神之围楼”的“神幻化”创建过程与思维构建方式，并寄希望于从古老的土楼自身所特有的神幻感出发，寻求中国地域文化建筑与现代动画形式的真正契合点。

关键词：福建客家土楼；神幻化；动画场景构建；《大鱼・海棠》

中图分类号：G07 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）03-0137-02

福建客家土楼是世界性的非物质文化遗产，也是中国民居建筑奇观之一。《大鱼・海棠》（文中简称《大・海》）动画样片中的“神之围楼”场景构建的原型，正是来自于山坳里的神秘家园――福建客家土楼。土楼与《大・海》的结合是现实建筑与虚拟动画场景的结合。因此，本文试图对《大・海》剧中“神之围楼”动画场景的构建以及客家土楼自身的“神幻感”进行具体的分析，以此探索中国动画与地域文化建筑进行结合的可能性。

一、《大鱼・海棠》

大者大鱼，海者海棠，大鱼回归大海，海棠隔海相望。《大鱼》和《海棠》两个段落组成了《大・海》这部动画作品。《庄子・逍遥游》记载：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。”[1]《大鱼・海棠》的创意正来源于此。影片讲述小女孩椿为报答一个人类男孩为救自己葬身海底的恩情，历尽艰辛找到承载男孩灵魂的躯体――鲲，一条拇指般大的小鱼，每日悉心地照顾将其养大，最终把它放逐大海，帮助男孩回到人类世界。

动画片《大・海》把人们的主观臆想无限放大，营造出这样一个神幻世界。在人类的海底住着这样的部族，他们的天空与人类的大海相连，他们掌管着世间万物的运行规律以及春夏秋冬的更替，他们的时间比人类世界慢得多，七天等于人类世界的一年，他们有三百年的寿命，在死后会变成天上的一颗星星。这里住着的就是椿和她的部族，这里就是“神之围楼”。

对于动画而言，观众能否顺利的走入你为其创建的幻境，主要取决于人们对于虚拟场景架构的认知度。在《大・海》剧中，福建客家土楼建筑及其自身的“神幻化”色彩被很好地映射在“神之围楼”及其动画场景的构建上，动画氛围的营造与现实版客家土楼神秘感的结合造就了“神之围楼”。

二、客家土楼及其自身的“神幻化”色彩

《大・海》中动画场景的构建原型来自于客家土楼――福建省永定县的承启楼和南靖县田螺坑土楼群。“客家”释义为客居于南方的中原人，土楼是客家人聚族而居的住所。客家土楼，亦被称为客家土围楼，它具有其独特的建筑风格，其一是大，单体式建筑体积之大，堪称民居之最；其二是坚，土楼壁下厚上薄，最厚处可达1.5米，大门一关，土楼便如铜墙铁壁；其三是奇，土楼楼体形态各异，呈圆形、半圆形、方形、交椅形、畚箕形等。

但客家土楼因何能走入《大・海》，这不仅与其建筑特点有关，亦与其自身散发出的神幻化色彩有不可分割的联系。数百上千年前，客家人为自己的子孙后代铸造了这样一座“世外桃源”，后世代的子孙在其中繁衍生息，生于此，亦死于此，这里是他们的起点也是他们的归宿，这使得穿梭于千百年时光的围楼被蒙上一层“神幻化”的色彩。

“楼外山蚊嗡嗡响，楼内难寻一只蚊”。永定县湖坑镇吴银村地处山区夜间山蚊颇多，但在村内的庆蕃楼这座普通的圆形土楼里却一只山蚊都难寻。据村内80多岁的老人讲，这种奇观是因为庆蕃楼内住有“蝙蝠神”，蝙蝠神镇守楼内，蚊子自然不敢进入。

“生门”与“死门”。由唐代名将郭子仪的后裔迁闽时所建的齐云楼，至今已有630年的历史，这里流传着这样的风俗，凡婚嫁迎娶都需从西门（生门）进出；而遇出殡送葬，则一概从东门（死门）进出，其中的缘由来自一个悲壮的传说。清初，部分反清复明的勇士兵败退守至齐云楼，被围至粮尽，勇士从东西两门各自突围，从西门出去的人大多逃脱而生存下来，而从东门出的则大多被杀害。于是，齐云楼便有了“生门”与“死门”之说。

发生在土楼中的奇闻趣事不胜枚举，如“飘”在沼泽地上的和贵楼、形状特异的“三眼井”、以及婴儿降生后胎盘（俗称胞衣）深埋地下的“胞衣窟”。土楼是孕育神秘的沃土，是客家人“灵魂的故乡”，而客家土楼最初的“神幻化”色彩演绎却是从其自身开始的，这样也才有了《大・海》剧中隐匿于海洋深处的这座“神之围楼”。

三、“神幻化”的土楼――“神之围楼”动画场景构建

“神之围楼”是《大・海》剧中最重要的动画场景，这里是片中女主角椿与其族人生活与居住的地方，同时也是椿把小男孩灵魂的载体――拇指大的小鱼，养成“不知其几千里”的大鲲的地方。“神之围楼”之于《大・海》的作用，如同“汤屋”之于《千与千寻》，“潘多拉星球”之于《阿凡达》。动画场景是动画叙事的基本载体和角色表演的特定空间环境[2]。如何将土楼的神幻化色彩在动画场景构建中得到更好的体现和发挥？《大・海》剧中“神之围楼”动画场景的构建主要基于三个方面：

（一）建筑与空间的构建

对于动画片的选景而言，动画场景可以是取自现实景象的原貌反映；可以是对现实场景进行修改与艺术化的处理；亦可以是以场景师自我为中心的幻想而进行的创建。而“神之围楼”是在客家土楼原有建筑基础上的构建。“神之围楼”保留了客家土楼的基础原貌，外部造型呈现圆形，传统的“天圆地方”的宇宙观被很好地应用于此。由顶望下，伞状的棚式结构如一把巨型的门环镶嵌于大地之上。围楼内部的结构采用“高四层，里四圈，圆套圆，圈套圈”的八卦布局。前文中提到的“蝙蝠神”及“三眼井”的传奇色彩亦被很好地构建于动画场景之中。

（二）人文氛围的民俗化构建

符号主义美学家苏珊・朗格（Susanne K. Langer）说：“任何一个能够创造种族世界幻象的建筑物，一个与人类生命特征相关联的‘场所’，看起来都必然是有生机的，像一个活的形式。”[3]对于“神之围楼”动画场景的构建而言，这种“有生机的”、“活的”场景表现，更多地体现在其人文气氛的民俗化营造上。其一，色彩上的构建。选择一种颜色与围楼本身朴素的黄墙、黑瓦进行匹配，动画师把红色作为了首选，它是中国民俗化色彩的化身。在“神之围楼”中，动画场景师们利用红色的灯笼、楹联和门幅使整座围楼笼罩在“暖红”当中，百家环抱其中，楼内满溢温暖。其二，“人气”的构建。动画场景有了“人气”才能为影片营造出一种人文大环境，对“神之围楼”而言，“人气”构建最好的对象就是村民，动画师浓缩了中国传统特色的十二生肖属相作为创作原型，对村民进行了拟人化动物的演绎，一方面使动画场景的民俗化氛围得到了全面展现，同时也提升了影片的魔幻性色彩，可谓是“一举两得”。

（三）细部构建――小道具的“大作用”

“始知真放在精微”，这是苏轼论吴道子画中的一言，“真放”是目的，而“精细”则是前提。影片《大・海》对于“精细”的追求主要以“神之围楼”中的小道具作为辐射点。道具是指与场景和剧情人物相关的所有物件的总称。出现于“神之围楼”的道具众多，而最具意义的细部构建主要是体现在以下两处：其一，植物。在“神之围楼”中，椿和她其他三位小伙伴的身边，总是摆放或者携带着不同的植物，追其缘由，椿和其他的三个伙伴是“神之围楼”四大家族的继承人，而正是这四大家族掌管着世间四季“春夏秋冬”的更替与变换。在片中椿和她的伙伴们不时使用自己的“神力”令植物展示出在四季里不同的姿态，从这一点上来说，植物在“神之围楼”中起到了重要的作用。其二，脸谱。鬼怪化的脸谱在“神之围楼”中的使用相对地普遍，无论是楼外的门环，楼内回廊的壁挂，甚至椿室内的桌上的摆设、抽屉里装饰物，都会看到类似于日本浮世绘风格的抽象或者具象的鬼怪脸谱。道具的使用使“神之围楼”更增添了几分异域魔幻色彩。

四、共同的期待

近年来，国产动画电影由于受到日美动画的冲击逐渐走向了没落，但《大・海》让我们看到了中国动画自身发展的另一种可能性。2008年以来，《大・海》样片获得了包括“动画界的奥斯卡”――法国昂西动画节“Work In Progress”单元等国内外的7项重量级大奖。《大・海》与福建客家土楼的结合是现代动漫传播形式与中国地域文化特色建筑的结合，这引起我们进一步的思考，中国动画事业能否从地方特色文化中寻求更多的发展契机？早期“中国学派”国产动画电影的精彩仍历历在目，而今天中国动画如何才能继承传统，开拓创新，这需要得到更多人的关注，共同的期待中国动画重回昨日之璀璨时刻。

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参考文献：

〔1〕庄子・逍遥游[M].南京：江苏美术出版社，2011.

〔2〕李京燕.动画场景对影片角色的辅助刻画设计[J].西北美术，2012（3）.

〔3〕苏珊・朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.