论《溪山琴况》的艺术学思想

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末清初琴家徐上瀛（约公元1582―1662年，名D，别署青山）的《溪山琴况》（以下简称《琴况》，作于1641年）就是这样的艺术学名作。《琴况》向来被誉为“中国古代琴艺美学史上一部集大成的琴乐美学理论著作”，其以二十四况味来系统总结古琴]奏中的各种艺术审美问题，并从民族文化哲学的高度来透视具体的]奏技艺，从中捕捉、发现普遍性的艺术规律，因此能由特殊上升到一般，揭示出很多艺术中的共性问题。

一、“以和为重”的艺术价值观

“和”是中国文化的核心价值，在《琴况》中被置于“首重者”地位。《琴况》开篇指出，“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制为琴，其所首重者，和也。”①此句作为全文的理论总纲，意在通过追溯远古圣人制琴的源起来呈现艺术的价值本体论和功能论，使之笼罩了一层万世不易的神圣光环，以此确立艺术至高无上的地位。

具体说来，“和”作为艺术的核心价值表现在四个方面：首先是“心通造化”，意即艺术可以实现人与“道”的相通，使主体内在的精神与自然造化的本体生命产生神秘的感应，冥然合一。其次是“德协神人”，“德”是具体事物从“道”所得的特殊规律、特殊性质，表现为个体的品性和德行，也即“心通造化”之后，个体分有了“道”的特殊性，方能使自己的品德与神人②相合。再次是“理一身之性情”，“性”指人的本性，具有遗传性习得的因素，而“情”自“性”出，两者间存在“性”本“情”末的关系。相较于前面的“心”、“德”等主体心理结构中偏向于理性层面的因素而言，“性”、“情”显然属于主体精神中的先天性、生理性和感性层面的因素，先从主体理性与天地、神人的相合，再回到主体的生理感性因素的修养、陶冶，说明前者是后者发生的基础和前提，暗含着作者以理制情，以理性节制感性的价值取向。但在另一方面，它又表明沟通天地、神人以和的外在感应最终还要返还、落实到人的最基本的感性精神层面。这是自外而内，反观自身，涵养心性的功夫，也是艺术对个体心性的感化、陶冶功能的体现。然而，艺术的使命至此还没全部完成，最后还应推己及人，教化天下，“以理天下人之性情”，即实现人与他人、个体与群体、人与社会的和谐。这里深刻揭示了艺术的个性社会化功能，即艺术利用它特有的手段把个性和社会联系起来，使个性加入更广阔的社会共同体，接受社会共同体的价值和规范的作用。个性社会化有多种手段，如法律制度、道德规范等，但《琴况》所标示的个性社会化乃是基于个体与群体共同的情感心理结构（性情）基础，这说明作者对于艺术特有的感发、陶冶性情有着准确的把握和深刻的认识，也可视为对《乐记・乐论》所论“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬”这一社会组织功能的进一步补充和完善，即艺术之所以能够把不同等级的人们维系在一种和谐的关系中，使人们相互亲近，乃是通过对个性情感心理的陶冶而实现的。个性的心理学和社会的伦理学得到了有机的统一。

“和”的这四重价值其实结成了一个环环紧扣、次第迁移、又彼此关联的逻辑之链，标示着艺术活动作为一种价值定向活动，呈现为“主体―客体”和“个性―社会”的双重维度关系。从主客体的价值维度看，艺术可实现人的精神理性与天地、神人的相通、相合；从个性与社会的价值维度看，由修养自身的性情达到修养天下人性情的目的。而联结这双重维度的枢纽在于主体心理的理性感性结构――心、德、性、情的有机统一性。通过双重维度的联结与扩展，恰恰阐明了艺术对于人之心理结构的涵育和养成，由此在精神层面形成了自内向外，又自外而内，并且是由近及远、推己及人的价值链延伸。这条价值链明确界定了艺术之“和”的多层次内容――从天人感应的宇宙论层次，到修身养性的心性论层次，以及推己及人的社会心理学层次。

二、“道进乎技”的艺术境界观

在《琴况》中，“和”不但是双重维度的静态呈现，更是一个动态的实现过程，其表现为“道进乎技”的艺术境界观。

首先，“道进乎技”有着十分清晰的技术实现路线。其表现为“和”的动态实现过程。“和”况紧紧围绕“弦、指、音、意”四要素所依次结成的“弦和指”、“指和音”、“音和意”这三对关系，非常细致地论述了艺术境界实现的三个阶段。第一是“弦与指合”阶段，需根据琴弦的物理特性和]奏运用合理的指法，做到“欲顺而忌逆，欲实而忌虚”，以及“指下过弦，弦上递指”等，使得“指”和“弦”处于一种和顺融洽的关系，达到对]奏技巧的自如运用与纯熟掌握；第二是“指与音合”阶段，要根据音乐的章法跟节度，通过指法表现出来，“细辨其吟猱以协之，绰注以适之，轻重缓急以节之”，这样才能“婉转成韵，曲得其情”，产生悦耳而富于韵味的情感音调；最后是“以音之精义，而应乎意之深微”，即以]奏技艺所达到的精妙细微的乐音表现，来促进人内心深处最敏锐、幽深的心理体验，进入某种审美境界之中，实现“音与意合”。这三种“合”反映了由]奏技巧到音响呈现，再到唤起主体审美意象的不同层面，也是一个依次递进，不断超越技术和身体的束缚，获得审美体验的动态过程。这种话语表述形态几乎贯穿于所有诸况内容中，即“和”况之后的其余诸况也皆按照“弦、指、音、意”四要素所形成的三种依次递进的关系来论述，以高度强调技术对艺术审美的支撑作用，并提示中国艺术境界中“道进乎技”的特殊实现路径。

其次，“道进乎技”也隐含在《琴况》的体系结构中。从艺术境界的进阶和实现过程来看，二十四况的结构安排存在着“技境―音境―意境―神境”的自外而内、层层内收的四重关系。最的“圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”十况构成的“技境”，属于指法、取音、力度、节奏等技法和形式美范畴，着重解决“弦与指合”中的技术自由度问题；“丽、亮、采、洁、润”等构成的“音境”，主要通过音色与音质的细致辨析论及“指与音合”中的音调表现问题；而“静、清、远、古、淡、恬、逸、雅”八况作为“音境”的进一步发展，构成了风格层或意境层，是对音响的审美体验形态，这种境界体验超越了有形的“具象”世界，使人获得了“声外之意，弦外之境”。经历了这三阶段后，方能进入古琴]奏的最高层次――“和”。“和”作为中国文化精神的中核，既属中国文化的本体论范畴，又为艺术提供了最终的形而上归宿，可以称之为“神境”。

由“技境――音境――意境――神境”构成的四境层，前两境中的况味带有古琴艺术特有的规定性，当其超升到后两境即审美境界、哲学境界时，其况味已经涵盖到所有艺术门类的共同特征，具有普遍性的艺术学范畴意义。这种递进结构，预示着由门类艺术的特殊技艺可以上升到普遍的艺术境界的可能性。

再次，《琴况》还深刻揭示了“技亦有道，道亦含技”的彼此含通关系。虽然二十四况在结构分布上存在境界之不同，但又是你中有我，我中有你，浑然交融的。艺术境界（道）的产生皆以技法的娴熟为依托，而不是离弃它。没有技法的支撑，所谓的各种艺术境界就变成了空中楼阁，根本无法实现，因此“道亦含技”。而在最基础的技境层以及音境层中，具体之技艺又需以审美理想和艺术境界为旨归，促使其向上提升。比如“圆”况作为对吟猱绰注、按弹转折等指法要求，“宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。”其内在含义正指向“和”。“圆”技的实现，可以“欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙，犹若水滴荷心，不能定拟。神哉圆乎？”这显然进入了一种出神入化的自由之境，可谓“技亦有道”。

正是因为对“道”、“技”两端的打通，使得《琴况》所描述的艺术境界既不缺乏文化哲学高度，又不至于缺乏技术层面的支撑而显得空洞乏味，揭示了一条从生动圆熟的技艺中迈向审美境界的特殊道路。

三、“圆而无碍”的艺术辩证观

《琴况》在论述艺术表现的过程中，对各种艺术因素间的“一对多”、“一对一”、“多重一对一”之间或相辅相成、或相反相成的微妙关系予以了非常精彩的揭示，体现了中国艺术辩证思维所能达到的“圆而无碍”、至精至妙的境地。

首先是“一对多”的辩证关系，既有一种普遍性的艺术原理在多个艺术层面的实现，如前面提到的“和”在技境、音境、意境等不同层面的贯穿和落实；又有同一艺术层面的中心概念对其他概念的统协，如“雅”在意境层的总领作用。同样在音境层里，前四况“丽”、“亮”、“采”、“洁”分别属于某一音色和音质方面的表现，“润”则综合了以上诸况的优点：“润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。”温润之音如同美玉一般，“泠泠然满弦皆生气氤氲”。

其次是“一对一”的辩证关系。《琴况》各层中的概念多为成对出现，在技境中尤为突出。这种概念之间的比对一是便于在比较中区分、彰显各自的内涵，二是意在说明它们在价值指向上的一致性或者互补性。这可分为两种情形：

一种是相辅相成，相互补充的关系。比如“静”要求“雪其躁气，释其竞心；指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞节”。其与“清”所带来的“澄然秋潭，皎然寒月，然山涛，幽然谷应”在审美效应上是互为补充的。而“淡”与“恬”则从音色上对“古”做了有益的补充，且互为依赖和转化：“夫恬不易生，淡不易到，唯操至妙来则可淡，淡至妙来则生恬，恬至妙来则愈淡而不厌。”再如“圆”与“坚”，一是对吟猱绰注、按弹转折的圆满要求，一是对左右手按弦弹弦清劲有力的要求，两者相互辅助，方能令指法技巧娴熟，没有缺憾。“溜”与“健”均为手指治涩之法，“溜”要求左指如泉水般流畅，如疾风般快速；健指则要求右手“指必甲尖，弦必悬落”，左手按弦要有“响如金石，动如风发”。

一种是相反相成，相互制约的关系，但就艺术境界的实现而言，又都是不可或缺的，不可偏废的。比如“宏”、“细”指取音时音的变动幅度大小和形态，需结合使用，方能情意交融。“但宏大而遗细小，则其情未至。细小而失宏大，则其意不舒。”“轻”、“重”皆为中和的变音，其区别在于“情至而轻，气至而重”，且“轻不浮”，方能达到“一丝一忽，指到音绽，更飘摇鲜朗，如落花流水，幽趣无限”的境界，而“重不煞”，“当求重抵轻出之法，弦上自有高朗纯粹之音，宣扬和畅，疏越神情。”“迟”、“速”作为对乐曲节奏的调节变化，“迟为速之纲，速为迟之纪”，表现出以中正和平之正音为主，又要“速”之奇音来加以变化的特征。两者相互节制，交替使用，方能“自有神而明之之妙”。

再次是某一况味中的“多个一对一”关系。如在“和”况对音意关系的细致辨析：

音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。如右之抚也，故欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛。左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍，以绰以注，定而可伸。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆是以音之精义，而应乎意之深微也。

一方面，音要服从于意，以意为中心；另一方面，要洽其意，必须先练其音，不能在形式技巧上构成达意的障碍，揭示了艺术形式和艺术内容间相互依存、互为前提的关系。而要解决音意互洽的问题，则需要“多个一对一”关系的辩证处理，像右手抚弦的状态，以“A而不B”的句式为一气列出“重、虐”，“轻、鄙”，“疾、促”，“缓、弛”等关系，A与B意近又不同，揭示出艺术表现中那种细微毫厘的差异。而左手按弦的状态，则以几组意思相对的概念，如“疏、密”，“抑、扬”，“断、联”来加以说明。这种辨析简直到了心细如发的地步，其对艺术活动描述的准确性、细腻性和辩证性令人击节称叹。类似的辨析还有“古”况中“粗率”与“古朴”、“疏慵”与“冲淡”，“丽”况中的“美”与“媚”等。

四、“悠然不已”的心理机制论

此外，《琴况》的二十四况在呈现“技境――音境――意境”的境界递升的同时，还对抚琴者的主体心身不二的中国式特色做了深入探析。其中“迟”况等况对琴乐]奏中主体心理层层生发、不断推进的发生过程描述已接近现代审美心理学的分析水平。

其一是“未按弦时”的准备阶段，包括肃气、澄心、缓度、远神等心理准备活动，其核心是消除浮躁之气，不受外界干扰，保持内心的平静，进入艺术表现的最佳心理状态，此在“静”、“清”两况中也有详细描述，其通于老子所说的“涤除玄鉴”，庄子提倡的“心斋”、“坐忘”，是对中国古典美学审美心胸论的继承。

其二是“希声之始作”的开始阶段，一是要熟悉对象的物理属性，“欲顺而忌逆，欲实而忌虚”；二是主体身体生理方面要与对象配合无间，做到“纵指自如”，合理地运使筋力，“筋力既到，而用之吟猱则音圆，用之绰注上下则音应，用之迟速跌宕则音活”，这样方能调节乐曲的节度气候，谐和音律，进一步激发主体心理因素的参与和活跃：“取音宛转则情联，圆满则意吐，其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵”。

其三是“希声之引申”和“希声之寓境”，令人“心志悠然不已”的高潮阶段，这时主体各种心理因素如感知、通感、想象、情感乃至理性在身体生理激发的基础上高度活跃、彼此交织，进入了“得心应手”、“心身一体”的高度契合状态，给主体带来极大的审美享受。

一是各种感官的相互打通。在艺术通感中，无形之音转化为视觉、肤觉、味觉以及嗅觉形象，使之联通化、生动化。如“亮”音犹如阳光照射进至清的水中益发明亮，以青铜器上不可掩抑的黯然之光来形容“采”音的魅力和特质。这是向视觉形象的转化。又如“清”况中的“真令人心骨俱冷，体气欲仙矣”，“润”况中的“其弦若滋，温兮如玉”，这是向肤觉形象的转化。再如“恬”况的“水中之乳泉”，“蕊中之兰”，这是向味觉和嗅觉的转化。

二是由琴音诱发的悠远神思，所谓“得之弦外者”，如“远”况的“时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速，莫不有远之微致。”而“古”况则“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思”。艺术想象使人突破了有限的物理时空，在无限的审美心理时空中流连徜徉，甚至能令时空转换，让人产生“暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春”的神奇审美体验。这种对艺术心理的精微洞察是其他艺术学著作很少涉及到的。

三是即使在艺术活动进入到情感最为浓烈的高潮阶段，徐上瀛也不忘“中和雅正”的艺术理想对感性因素的控制和调节：“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓。”“古”“雅”等况对“时调”、“俗响”，“丽”况对“媚”的批评，皆蕴含有节制的情感抒发要求。

其实艺术心理发生机制还有最后一个阶段，就是在高潮之后往往不会立刻结束，还存在一个延留与回味的过程，如“和”况最后提到“神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知”，对“境入希夷”之后，依然“悠悠不已”的心志做了精到的总结。这时主体才能领会“大音希声”的真谛：“以性情中和相遇”，而不是仅仅凭技艺就可达到的。

参考文献

[1]修海林、罗小平《音乐美学通论》，上海：上海音乐出版社?熏1999年版。

［2］张法《〈溪山琴况〉美学思想体系之新解》，《人文杂志》2007年第5期。

①文中凡未标明出处的引文皆出自徐上瀛的《溪山琴况》，参见蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》增订版，北京：人民音乐出版社，2004年版。

②此处“神人”与“造化”相对，是一个词语，而非神与人的合称，意指神妙莫测之人。

（本文为教育部人文社会科学研究青年基金资助项目，项目批准号：09YIC760008。）

张晓刚 安徽巢湖学院副教授