刘熙载“凿空乱道”说的诗学阐释

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摘要：“凿空乱道”之审美命题，最早见于刘熙载的《艺概》，该命题与苏轼的“反常合道”说、贺裳的“无理而妙”说等有经脉相通之处，是融贯前人理论精义的艺术深解。古代诗人在诗境创构时之所以屡屡“凿空乱道”，既有“文醒诗醉”的文体因素的制导，又和人们审美心理上的崇奇尚异等密切相关。中国古代文论中蕴含的文学接受思想和接受经验，对于我们克服这种构境方式带来的“好奇无理…‘不可解会”的审美困境有重要的启示意义。

关键词：刘熙载；凿空乱道；古代诗学

中图分类号：I207.22　文献标识码：A　文章编号：1001-8204（2012）06-0118-04

一、命题的提出与溯源

“凿空乱道”是中国古代文艺批评中的一个命题，最早由晚清学者刘熙载提出。刘熙载在其文艺批评札记《艺概》一书中多次以“凿空乱道”来谈诗论艺。例如，在评论《古诗十九首》缘情而发、想象奇特的抒情特征时说：“《十九首》凿空乱道，读之自觉四顾踌躇，百端交集。诗至此，始可谓其中有物也已。”在评论李白之诗多用比兴的表现手法时说：“李诗凿空而道，归趣难穷，由风多于雅，兴多于赋也。”在评论贾谊赋中的骚人情境时说：“贾谊《惜誓》《吊屈原》《鹏赋》，具有凿空乱道意。骚人情境，于斯犹见。”在评论“兴”作为艺术表现方式在词体创作中的作用时说：“词深于兴，则觉事异而情同，事浅而情深。故没要紧语正是极要紧语，乱道语正是极不乱道语。”在中国古代艺术创作中，经常能够看到一些很难以常情、常理、常法或纯科学的态度去释疑求解的现象，“凿空乱道”一词便是刘熙载对这些现象在认识上的简要归结。刘熙载谈诗论艺时所言的“凿空乱道”，主要包括两层含义：一是指语法、逻辑、结构等形式层面上的杂乱无章，奇突幻变；二是指穷情写物等内容层面上的凭空结撰，荒唐离奇。这些现象多见于古代诗学范畴，刘熙载也因此称之为“骚人情境”。在刘熙载以前，已有人关注过此类现象。宋人苏轼曾提出过一个“反常合道”命题。据惠洪《冷斋夜话》载，苏轼评柳宗元《渔翁》诗云：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有其趣。”苏轼之后，清人贺裳也注意到了这种“反常”现象，称这种情形为“无理而妙”。他举例说：“唐李益词曰：‘嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。’子野《一丛花》末句云：‘沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁春风。’此皆无理而妙。”

从宏观的视角考察，中国古代艺术的意境创构大体通过两条途径实现：一是因常合道，二是反常合道。前者是传统艺术作品意境创造中的常见形态，其特征是艺术家创造出的作品，符合万物万象的自然形态。这是一种以写实为基础的谐和型的合道方式，也是中国传统艺术意境创造的主要方式。这种方式的关键是在“外师造化”的基础上“以真为师”，在再现与表现中创造“合乎自然”的艺术实境以悟理合道。此种构境方式，刘勰称之为“写气图貌，既随物以婉转，属彩附声，亦与心而徘徊”（《文心雕龙·物色》）。白居易称之为“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师”（《画记》）。苏轼称之为“随物赋形”（《书蒲永升画后》）。王履称之为“手师心，心师目，目师华山”（《华山图序》）。沈宗骞称之为“笔动机随……一如天地灵气所成而绝无隔碍”（《芥舟学画编》卷一）。以这种方式创构的作品，“揆之于理而不谬，则理得”，“征之于事而不悖，则事得”，“系之于情而可通，则情得”。“既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自眼前实境得来。”后者则是传统艺术作品意境创造中达到高层审美体悟的一种特殊形态，其特征是艺术家创造出与宇宙间万物万象不相符合的艺术形态，特别是与常态、常情、常理等不相符合的变形的艺术实境，并通过对这类变形艺术实境的特殊体悟，最终突破艺术的阻拒性与陌生感，实现与宇宙生命之道的认同与契合。对于这种艺术创构中的特殊审美形态，苏轼、贺裳、刘熙载等人都给予了关注与评述。苏轼认为此类作品冲破常规，摆落俗套，“奇趣”洋溢，能带给读者别样的惊喜。贺裳认为这类作品能因“无理”而生“妙”，“妙”在能达难显之情，能传味外之味。刘熙载认为这类作品“归趣难穷”，“诗至此，始可谓其中有物”。“反常合道”“无理而妙”“凿空乱道”，虽用词不同，其义相通。刘熙载是中国古典美学的最后一位理论家，他在理论上完成了对许多古典美学范畴的总结，《艺概》以评点的方法分条论述问题，评论作家作品，看上去零言碎语，实则章法有序，自成系统。虽只言梗概，却涉及了艺术创作中的某些规律，接触到了文艺理论中一些较为重大的问题。作为中国古典美学的总结性人物，刘熙载站在晚清材料极大丰富的角度，对前代有所借鉴，又有所创新。刘熙载谈诗论艺时倡言的“凿空乱道”的审美命题，与苏轼的“反常合道”说、贺裳的“无理而妙”说在渊源上有经脉相通之处，是融贯了前人理论精义的艺术深解。

二、“凿空乱道”诗学审美趣尚的成因

中国古代诗学之所以会出现“凿空乱道”的审美趣尚，首先应归因于文体特性的制导。刘熙载在《艺概》中注重对文体修辞的论述，且眼光颇为独特，他常常采用比较的方法来凸显文体的不同特性。他把文与诗两者进行了对比：“文所不能言之意，诗或能言之。大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发，不可思议也。”刘氏用一“醒”一“醉”来区分文与诗，在一定程度上揭示了两者的本质特征。

在我国古代诗歌创作中，酒的确是一种不可或缺的合成因素，它不仅是诗人歌咏的题材，而且还是诗的催生剂，许多优秀的诗篇都是在酒兴中写出来的。“终朝对樽酒，嗜兴非嗜甘”（刘禹锡《偶作二首》），此句正道出了酒兴与诗兴之间的微妙关联。清人宋大樽在其《茗香诗论》中总结说：“宜言饮酒者莫如诗，饮，诗人之通趣矣。”这种“通趣”的结果，是一些诗人把诗与酒内化成为了一种“醉态诗学思维方式”。而“凿空乱道”正是诗人在醉态思维状况下展露出的一种独特的审美意识，是诗人在精神沉醉、感情激荡状态下善作“醉”语的一种体现。在这种思维状态下完成的审美创造，其“不可思议”之处在于对常态思维的反叛以及语言使用的超逸常规上，概而言之，主要表现在以下几个方面：其一是语言失常。如杜甫《秋兴八首》其八“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”一联，按正常语序应写成“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，或者是“鹦鹉啄香稻余粒，凤凰栖碧梧老枝”，然而，诗人属词造句，一破文字之本，颠倒“稻”“鸟”而突出“香稻”，“风”“梧”语反而突显“碧枝”，这样写既增浓了诗人对旧日游漠陂的眷恋之情，也使诗句因语感拗折获得弹性的张力。沈括认为“此盖语反而意宽”，即不合语法的“乱道”反而使诗的含义更加丰富了。其二是结构失序。如张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”此诗在结构上颇“醉”“乱”，章法顺序完全颠倒。如果从“醒”的角度来解意，其顺序应为：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。江枫渔火对愁眠，月落乌啼霜满天。”因为诗人是夜半时分听着钟声停泊于姑苏寒山寺下的，飘泊羁旅的忧愁，使诗人面对着江桥、枫桥下的渔火难以入眠，就在这“对愁”之中，不知不觉“月落乌啼”，拂晓来临了。因此，此诗要倒过来吟读，其意才明白晓畅。这种结构倒置的写法在“以醒为善”的散文写作中是难以成立的，因为它不符合叙事的常规性和逻辑性。但“诗善醉”的特殊性，却决定了它不但可以，而且还使作品具有醉意朦胧美。其三是事理失真。如李白《秋浦歌》的“秋浦田舍翁，采鱼水中宿”，就事理而言应是“采鱼船中宿”才对。杜甫《绝句》“迟日江山丽，春风花鸟香”，也应写成“春风花朵香”。同样，柳宗元《江雪》“独钓寒江雪”一句应写成“独钓寒江鱼”才符合逻辑。然而，这样改写虽说符合了常理常事，但却因此远离了诗神。因为“水中宿”比“船中宿”更能表现农夫为了生存而水路兼营的辛苦，“花鸟香”比“花朵香”更能烘染春意的浓郁，“独钓寒江雪”比“独钓寒江鱼”更能凸显凄清、落寞的生活环境及诗人倔强、孤傲的性格。有些诗语表面看不合常理常规，不合形式逻辑，却符合情感逻辑与艺术逻辑，在“失真”与“悖理”中表现出的是更为强烈的诗味与诗美。

其次，“凿空乱道”审美趣尚的形成还与人们求奇尚异的审美心理密切相关。王充《论衡·对作》日：“世俗之性，好奇怪之语。”刘勰《文心雕龙·练字》亦曰：“固知爱奇之心，古今一也。”古代诗学“凿空乱道”的审美趣尚，是从作者和读者的双向互动中产生的一种审美追求，适应了人们求奇尚异的审美心理。“惊奇”在中国古代美学中是一个极其重要的范畴，在审美过程中扮演着重要的角色，真正的审美大都与此相伴相生，换言之，惊奇感是获得审美的必要契机。“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（杜甫《江上值水如海势聊短述》），“我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句”（李清照《渔家傲》），“有时忽得惊人句，费尽心机做不成”（戴复古《论诗十绝》）等，都体现出诗人对“惊奇”审美价值的刻意追求。吴乔《围炉诗话》曰：“子瞻云：‘诗以奇趣为宗，反常合道为趣。’此语最善。”苏轼的这句话受到吴乔的赞赏，它反映了苏轼对诗歌宗旨的一种见解，苏轼把奇美怪丽奉为诗歌创作的宗旨，把这种风格推崇为艺术创作的最高境界。

在中国古代诗学领域，确有一些不喜故常、不拘成法之人，喜欢出“惊人之语”。“奇”的艺术特色和审美旨趣已经融入到他们作品的每一个角落，成为其诗歌的重要特质之一。他们的创作或是意象奇特不群，匪夷所思；或是意境雄奇壮伟，气势磅礴；或是修辞奇妙绝伦，令人惊叹；或是语言锤炼高妙不凡，句法奇拗；或是立意警策透辟，读之仿佛醍醐灌顶。而且，从中国古代诗学发展历程看，越是到了诗艺臻于完美的时期，诗人追求令人震惊的审美理想就愈发强烈。唐代是中国古典诗歌发展史上的巅峰时期，虽然唐诗之美是多元的，而最具有大唐帝国特色的还是那种因崇奇尚异而产生的“惊人”之美。胡应麟在谈及中晚唐的传奇小说时说：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以奇笔端。”在胡应麟看来，传奇小说创作之所以在中晚唐勃然兴起、蔚为大观，是因为“好奇”的助力。其实，唐人“好奇”并非拘局于小说这一末技范畴。纵观唐代诗坛。奇风所染，贯穿了唐诗创作的始终。在诗歌批评领域，盛唐人殷瑶站在时代美学的高端，探测盛唐诗歌发展的流向，以一个文学史家的敏锐艺术直觉，嗅出了盛唐诗歌不同以往的新鲜气息，即对“奇”的追求。他在《河岳英灵集》中评盛唐诸家时说：李白之诗“奇之又奇”，刘奋虚诗“情幽兴远，思苦语奇”，岑参诗“语奇体峻，意亦造奇”，常建诗“属思既苦，词亦警绝”，王昌龄诗“惊耳骇目”，李颀诗“震荡心神”，高适诗“甚有奇句”，王季友诗“爱奇务险”。而王维诗“一字一句，皆出常境”，储光羲诗“削尽凡言”，孟浩然诗“全削凡体”……作为唐人选唐诗的一个优秀选本，《河岳英灵集》在品藻诗人及其作品时，已经把“奇”当做一个广泛性的美学标准。选本虽然会带有选家个人的主张与偏尚，但在很大程度上也是时代审美风尚的反映。在“惊人”的诗美理想与“求奇”的时代性情的引领下，众多盛唐诗人凭借自己奇情异气、奇操异节、奇采风流，有意规避人所熟稔的艺术程式与艺术符号，或在形式技巧上求新求变，或在创作内涵上不断生新拓展，师心自任，戛然独造，错综成文，从而使盛唐诗坛呈现出奇彩纷呈、雄健惊人的精神风貌。

三、“凿空乱道”诗之妙能的感悟解会

从常规逻辑的角度看，艺术创作中“凿空乱道”之类的描写显得荒诞不经，经不起推敲。为了表达自己超越的用思，一些艺术家敢于打破或颠倒宇宙间万事万物的自然存在形态，不惜乖违习用的文法词律，刻意破常示异。但这样做在使自己的作品充满奇趣的同时，也在读者面前构筑起了一道“好奇无理，不可解会”的障碍。因此，这种构境方式在历史上曾招致诸多非议。沈括《梦溪笔谈》记载：“王维画物，多不问四时，如画花，往往如桃、杏、芙蓉、莲花、同画一景。”“摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉”。至此，“雪中芭蕉”成了千年来聚讼不一的艺术公案。有人讥讽王维“不知寒暑”，明人谢肇涮批评说：“作画如作文，少不检点，便有纰缪。如王右丞‘雪中芭蕉’，虽闽广有之，然右丞关中极寒之地，岂容有此耶！”如果王维到过闽广，而闽广部分地区冬天的确有雪，则“雪中芭蕉”是为写实，无可非议。但“关中极寒之地”，冬天不生芭蕉，因此，谢肇涮便认为此事有违常理。类似的责难在诗学范畴更为多见。如杜甫《古柏行》：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”沈括认为：“四十围，乃是径七尺，无乃细长乎……此亦文章病也。”批评杜诗的描写比例失调，有悖物理。欧阳修强调作诗要合情人理，对于于理不通之作曾进行嘲讽。《六一诗话》云：“人贪求好句而理有不通，亦语病也。如‘袖中谏草朝天去，头上宫花侍燕归。’诚为佳句矣，但进谏必以章疏，无直用稿草之理。唐人有云：‘姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。’说者亦云句则佳矣，其如三更不是打钟时！如贾岛《哭僧》云：‘写留行道影，焚却坐禅身。’时谓烧杀活和尚，此尤可笑也。”

那么，怎样克服因“凿空乱道”带来的“好奇无理”“不可解会”的审美困境呢？中国古代文论为我们提供了一些可资参考的话语资源。其一是“虚静”说。中国古代的艺术不论是文学还是书法、绘画的创作与鉴赏，都讲究虚静。就鉴赏层面而言，“虚静”是从读者的襟怀和心境的角度说的。“虚”指摒除主观成见与杂念，留出宽畅的灵想空间去容纳神思的活动；“静”则是指心绪宁静，闲适恬淡，不受外界干扰。鉴赏者只有在这种心境下，才能“凝神”于作品，形成定向注意。其人生经验、审美潜能与艺术才能才会被纷纷激活，悄然进入作品的艺术境界中，去品味与感受作品“匠心独妙”的魅力。其二是“妙悟”说。“妙悟”本为道释两家的常用语。在道家哲学中，“妙悟”是指对宇宙本体“道”的一种体认方式，作为佛禅话头，则是指对真如本体的直观把握，后来被借用到文艺美学范畴，指凭借直觉思维从内心去感受和体验，透过表层的有限的事象，去把握、领悟深层的无限的象外之意，以获取难以言说的多重意义和审美愉悦。这种艺术直觉具有一种神奇的透视力，能把感知与领悟、目睹与心击、观察与体验、观看与发现等在瞬间同时实现。惠洪《冷斋夜话》云：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可以限以绳墨哉！”惠洪认为，诗歌所描写的内容是经过诗人“逸想”改造过了的意象，是诗人所“妙造”的自然，因此，它所传达的意旨自然不能“以形器求”“以绳墨限”，而只能依靠妙悟神会。严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力在韩退之下远甚，而其诗独出退之上者，一味妙悟而已。唯妙悟乃当行，乃为本色。”诗人靠“妙悟”孕育诗的生命，鉴赏者也须依靠“妙悟”领会诗的生命。诗的生命在“妙悟”之中存在。其三是“以意逆志”“知人论世”说。“以意逆志…‘知人论世”是孟子提出的解诗方法，被后世誉为“千古说诗妙诠”。《孟子·万章上》云：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”孟子认为，读诗不能“以文害辞，以辞害志”，即不能以个别文字影响对词句的理解，也不能因为个别词句影响对原诗的认识，应当“以意逆志”，即用自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。至于如何才能正确地做到“以意逆志”，孟子认为那就必须“知人论世”。《孟子·万章下》云：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”“知人”，即了解作者身世经历、思想感情、为人品德等；“论世”，即了解作者所处的时代环境等。孟子提出的解诗方法，表明他已经意识到诗的解读关系到作品一作者一时代这样一个整体系统。要解诗，只着眼于其中一个环节是不够的，必须把三者联系起来思考，才能准确把握诗意。解读艺术作品，若不“知人论世”，仅就艺论艺，有时是无法深解其意的。换言之，我们只有联系到作者创构作品时的历史情况和个人境遇，才能真正体会到作品的弦外之音。例如，对于王维《袁安卧雪图》中出现的“雪中芭蕉”，如果按照逻辑的角度去求解，兴许会“讥以为不知寒暑”，甚至会产生“客来问讯名堂意，雪里芭蕉笑杀依”（杨万里句其一）的戏谑。如果我们以“知人论世”的方法去“以意逆志”，则会认为“右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也”。王维把不存在于同时的雪与芭蕉画在一起，把桃、杏、芙蓉、莲花同置一景，虽违物理，但却得寓意。宋人陈与义自评其诗云：“雪里芭蕉摩诘画，炎天梅蕊简斋诗。”（《题赵少隐青白堂二首》其二）把自己之诗与王维之画同列，如此自负，其因在于两者都有遗貌取神的特点。元人贡性之《墨菊》诗云：“平生最爱王摩诘，雪里芭蕉寄兴长。堪笑世间尘俗眼，苦将颜色辨骊黄。”（《南湖集》卷二）贡性之认为，王维寄兴于雪里芭蕉，其审美眼光与世俗不同，可与“知人者”道，难与“尘俗眼”言。清代诗评家叶燮在《原诗》卷五随意列举杜甫集中“碧瓦初塞外…‘月傍九霄多”“晨钟云外湿”“高城秋自落”四句诗，在详细分析其妙处后，感慨地说：“以上偶举杜集四语，若以俗儒之眼观之，以言乎理，理于何通？以言乎事，事于何有？”然而，假如我们能“设身而处当时之境会”，“从至理事实中领悟”，则“其中之理，至虚而实，至渺而近，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著也”。在叶燮看来，如果我们能够“设身而处当时之境会”去推求作者本意，那么，诗中所蕴含的奇情妙能，便如鸢飞鱼跃一般，灼然呈现在我们的心目之中，让我们领悟到凡庸之作无法感受的美感境界。