中野假说或“葫芦”的秘密

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龙居景观：中国人的空间艺术

中野美代子著，吴念圣译，宁夏人民出版社，2007

很多人都爬过大江南北的名山，但恐怕少有人会在登攀途中陡生疑惑：中国人为什么要造石级到山顶？观赏山水画的专家学者或美术爱好者，也大都不曾注意一个事实：中国山水画为什么没有地平线？这样两个幼稚的问题，却困扰着日本学者中野美代子，长期思考的结果就是她写成的《龙居景观：中国人的空间艺术》。该书充分利用古今中西各种材料，取纸上文献与地下实物互相补证，游走于文字与图像之间，钩沉索隐，探赜析微，给出了不妨称为“中野假说”的推论。

中野认为，为了登山而修建数千级石阶，“一定是中国独特的文化”。她从秦始皇封禅泰山的需要开始讨论这种“独特”。在勾画了秦皇的行踪后，她提请读者思考这位帝王为何钟爱以泰山为中心的山东半岛一带的山岳，由此引出她所谓的“圣几何学”或“圣地理学”。据中野的分析，泰山及其周边濒海的山岳构成漂亮的几何图形，秦皇基于成山—泰山—咸阳这条神秘的东西轴线，拣选芝罘、琅笽等登临地点，以代替不易登顶的泰山。换言之，这些低矮小山是“与泰山等价的圣山”。始皇帝的这种圣几何学设计，目的是在理论上确定东海三神山（蓬莱、方丈和瀛洲）的位置。他野心勃勃地渴望肉身长存，希冀江山万代，更妄图把作为他界的神仙世界也纳入自己的版图。屡次临山观海，派遣徐福远航，于此都能获得合理解释———“泰山封禅就相当于到蓬莱取得长生不老之药一样重要”。中野推断，秦皇之所以频频巡幸东海，是因为曾在此目睹迷人的海市蜃楼。对好神仙的帝王而言，他所见绝非虚无缥缈的幻影，而是传说中可望不可及的海上神山。海市蜃楼多发于山东半岛，其外形酷似古人想象的蓬莱，并且最能彰显仙境的本质，这是中野立论的骨架。

中野花了大量篇幅来论证中国古人的蓬莱—昆仑观念。她结合传世文献、图像（山水画、画像石等）和器物（博山炉）指出：东方蓬莱与西方昆仑均呈壶形或葫芦形，二者不论从地理位置或象征意义来看，都具有对应关系和互换性；这两个名词后来被泛化———山岳湖泊乃至小丘池塘，皆可名之为蓬莱；昆仑则常被用来指代遥远或未知的境域。中野进一步研究了中国画里的蓬莱。正如始皇帝以圣几何学推算海上仙山的方位，画中乐园同样是“根据几何学设计开发出来的”不可能有的风景，就像空中楼阁或海市蜃楼。最后，中野回到名山石阶，“在类推仙境之时，是不可缺少的暗码”———没有漫长的阶梯，就无法抵达仙境。至此，困惑她多年的台阶问题终得“廓清”。

关于地平线问题的探讨，由爱伦·坡小说《阿恩海姆乐园》引入。阿恩海姆乐园位于一圆形盆地，抵达这神秘的所在不明的封闭空间，须逆流而上，穿越曲折如迷宫的峡谷。坡的理想国固然可置于西方源远流长的乌托邦与牧歌传统，且结合其美学观予以释读，但中野感兴趣的是它与以桃花源为代表的中国乐园的相似性。她以杜琼《友松图卷》和唐寅《骑驴归思图》为例，说明山水画家对封闭空间兴趣浓厚，“简直跟爱伦·坡的《阿恩海姆乐园》如出一辙”。随即她谈到“朝南的政治地理学”、风水思想以及与风水密切相关的四神观念。她引用荷兰汉学家JandeGroot的预言以证明“龙的地理学”在中国文化中的重要性———“只要中国还是中国，中国人还是中国人，风水在中国就会保持其绝对的影响”。在中野看来，风水思想深刻烙印于国都、城市、民宅、墓葬的规划，乃至山水画的构图上。她甘冒亵渎艺术品之大不韪，以分析构图为名，大胆地在著名山水画（范宽《谿山行旅图》、郭熙《早春图》、袁江《蓬莱仙岛图》、吴彬《千岩万壑图》）上纵横画线。她的结论是：山水画是按“严格的几何学作图顺序”创作的“具有风水上理想地形的风景”。理想的风水宝地，应该是坐北朝南，左龙右虎，得水藏风。其葫芦状的地形，恰似女性生殖器。桃源和阴宅的构造与女阴类似，“基本上是通过狭窄的甬道才能抵达的呈壶状的场所”———在此，甬道即阶梯的换喻；作为母性的象征，仙境和坟墓是超越了时间束缚的时间乐园，而子宫是“产生无限时间”的另一种乐园。所以，“风水即性”，即便山水画的风景设计也隐藏着性。中野强调，在这样的画面布局中，没有地平线“上场的余地”。

接下来在题为《微观空间的设计》的第三章中，中野的目光从宏观空间转向微观空间———玉雕、盆景（微型园林）、围棋、汉字、插画等象征性宇宙。不少论点颇有价值，比如说，寿山将“基于风水思想的山水画的平面章法”立体化，小小石块封闭的是“具有永远时间的风景”；古人以小观大，涵容大千世界的思想，是道教壶中天和佛教芥子纳须弥思想在世俗人间的延长。中野认为，中国春画虽然表现了和，但感觉不到肉体存在；大部分春画必画园林———绘在屏风上的园林是画中画（重屏），真实的园林乃是收纳须弥（自然山水）的芥子，这是一种双重虚构，一种人文景观设计。在园林背景里交欢的男女，“就好像在演壶中天”———通过房中术做着长生久视的梦。

中野将自己的著述称为essay，随笔文体写学术文章，也许会予人不严谨的口实，却最适合展露她“泛滥”的才华。她的作品，文笔摇曳多姿，思绪信马由缰，“不问东西，不分领域”，“凭兴趣信手拈来”。《龙居景观》同样喜欢跑野马，打战。本书出入语言、文学、艺术、历史、考古、宗教、神话、民俗、天文、地理、建筑、环境诸学科，显示出渊博的学识。形式内容或散乱，内在逻辑并不缺乏。全书巡礼中国人的空间观念，以石级始，也以石级终；葫芦及其隐喻如音乐主题般反复出现；三个章节彼此勾连：第一章说空间设计师嬴政认识到地平线的双重意义（有限与无限，禁锢与自由），已为次章论没有地平线的山水画张本；谈界画技法，举周文矩《重屏会棋图》等为例，“重屏”概念到第三章被用于春宫画的论述。第二章《朝南的政治地理学》一节言及秦都咸阳是一座坐西朝东的城市，回溯了“以泰山为中心的圣几何学”———不仅反映在咸阳的营造上，“还体现了中国古代精神史中，以强烈的‘东海（蓬莱）志向’为顶点的宇宙观”；《桂林导游》风景观是政治产物的论断，与始皇帝的圣地理学亦遥相呼应———“对秦始皇来说，蓬莱是一种政治象征，泰山亦是如此”。前两章中，在地图和绘画上作几何题的方法一以贯之。第三章以微观空间的具体例证检验中野假说，实则前文论博山炉、铜镜、太湖石、绘画等，所涉也都是微观空间。

第一章第四节《蓬莱之谜》联想到仿形蓬莱的博山炉，以证实其蓬莱—昆仑状如葫芦的论点；不妨比较美术史家巫鸿对博山炉的描述———“当熏香在炉中点燃时，氤氲馥郁的烟气从香炉上部隐蔽的孔洞中喷出，在奇峰之间绕旋。可以说再也没有比这更生动的仙山景观了”。此章结尾，中野分析了汉代规矩纹铜镜（TLV镜）。此类铜镜备受学界瞩目，被视为中国古代宇宙观的陈规性图式（圆圈和中央方形分别代表天和地，隆起的镜纽是世界山，等等），但镜上锯形纹和栉齿纹的寓意并无令人满意的解释。中野断言，那象征着圣山和通向圣山的阶梯；并且提示了其丧葬意义———死者经由铜镜封闭的小宇宙“拾级上天”，以及辟邪功能———生者携镜入山，精魅远身。

如上所述，《龙居景观》不乏卓识和洞见（尽管不全是创见）。当然，谬误也在所难免。昆仑的形状，正如巫鸿所揭橥的，还有偃盆、三峰、蘑菇、灵芝等样式，中野有以偏概全之嫌；她引为例证的蓬莱和昆仑图像，也完全可以想象成其他形状。谈及昆仑奴时，中野写道：“唐宋时代，东非的黑人通过阿拉伯人被卖到中国，作为奴隶使用的事实，是无可置疑的。”这个断语大可质疑。张星烺、白乐日等学者虽力主昆仑奴是来自东非的黑人，但夏德、柔克义、伯希和诸家的看法可能更为公允———夏德和柔克义指出，昆仑奴多半是马来人或马来半岛和南方诸岛的黑人；伯希和则申明，卷发黑身的昆仑奴逐渐被混同于真正的僧癨（东非）黑人。谢弗倾向于认同后者的观点，“其实这些奴隶就是最广义的‘马来人’”，非洲黑奴只在短时期内知名于少数显贵集团。

毋庸讳言，中野大胆的立论难脱标新立异、过度诠释的嫌疑。最突出者，是她的泛性论倾向———很多推理最后都指向或归结到性与性器，这与化约论的大师弗洛伊德异曲同工：太湖石“朝天伸展的整体形象表示男根，而洞孔则表示女阴，即雌雄同居，两性共有”；唐寅的《骑驴归思图》“最典型地表现了男性回归母胎的愿望”；阐释壶中天故事，“壶在任何场合都是洞窟，也可类推为子宫。所以，也可把费长房的行为类推为”。中野的其他著作，如《中国的妖怪》《西游记的秘密》等，多少也有这样的倾向。

更可议者，中野颇为有趣的假说多是推论，而且这推论像几何图形那样漂亮（难称完美），不禁让人怀疑它的可靠性。她自己也承认，她的假说可能招致历史学家和美术史家的耻笑或批评。有时候，中野为了证明其假说，不惜曲为之说，比如将“昆仑之虚”的“虚”字释为“开口深腹，圆滚滚的东西”，“一个巨大洞窟”。据王小盾《中国早期思想与符号研究》的考证，古籍中“虚”的空、无、孔窍诸义多同墓穴相关，因此昆仑是黑夜、死亡和刑杀之山（与之对应的蓬莱则是旭日、再生和天堂之山），虽然昆仑神话的主题后来转变为升仙。王氏堪称精密的推理使得中野的解说显得苍白无力，不过，照中野的逻辑，墓穴一样能轻易地转换成葫芦和子宫。

本书还有若干瑕疵当归咎于译者和编辑：第108页说到古都洛阳格局，两处的“坐南朝北”应为“坐北朝南”；第118页四神与五方、五行、五色、四季对照表，西白虎和南朱雀弄颠倒了；一些西方汉学家的名字，如JamesCahill（高居翰）、BertholdLaufer（罗佛或劳费尔）、VictorH.Mair（梅维恒）、Edward Schafer（薛爱华或谢弗）、RolfA.Stein（石泰安），也未能准确译出，等等。

中野女士是北海道大学名誉教授，撰作此书时尚未“名誉”，犹在“体制”内部。不论身在何处，她都一意孤行地写着她的学术随笔。宽广的论域，开放的思路，不羁的想象，活泼的文风———谁规定学术文章必须四平八稳、质木无文？