弗兰克•盖里的局限
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盖里的建筑向来以前卫、大胆著称，其反叛性的解构主义设计风格不仅颠覆了几乎全部经典建筑美学原则，也横扫现代建筑，尤其是“国际式”建筑的清规戒律与陈词滥调。深受洛杉矶城市文化特质及当地激进艺术家的影响,他采取拼贴、混杂、并置、错位、模糊边界、去中心化、非等级化、无向度性等各种手段，挑战人们既定的建筑价值观和被捆缚的想像力。
然而人无完人，金无足赤，盖里同样也不例外。作为大师我们也不能盲目的崇拜，下面具体谈谈他的局限性。
一、把建筑等同与艺术作品，缺乏对艺术作品的鉴别和批判
盖里与艺术家的密切交往使得他把建筑简单地等同于艺术品，尽管这在形式处理上本身无可非议，并且可以有效地改善建筑的诸多品质，但是建筑在操作上却很难与纯美术作品相提并论。一个建筑作品从图纸到最终的实现，会受到技术和资金的极大制约。而大多数纯艺术作品不仅没有具体实用性的要求，也不受资金的严格限制，因此建筑并不是一门普通意义上的艺术学科。甚至由于体量庞大、功能的多样性、设备的复杂性，建筑也有别于一般的实用美术作品。如果，单纯从艺术的角度出发来操作建筑，就有可能产生舍本逐末的极端行为并造成极大的浪费。盖里的列维斯住宅就是一例。这个面积仅仅占毕尔巴鄂古根海姆博物馆八分之一（3780m2）的住宅其造价竟高达博物馆的80%（八千万美元）。虽然这个住宅为盖里后期的建筑实践作出了有益的探索，但对住宅如此不切实际的操作，也体现了他对建筑经济因素的极大忽视。另外，盖里为追求外墙面的雕塑品质和内部空间的特殊气质而采用大量的天窗来解决室内照明问题，尽管他在用光方面手法出众，但在客观也造成了人与自然环境的隔绝。因此对于艺术及其他学科的借鉴都需要有度的把握。
此外，对艺术作品特别是当代艺术作品不加识别的全盘吸收是盖里观念中的另一缺陷。在当前的艺术界，严肃的艺术家和南郭先生们同台献技。其作品更是鱼龙混杂，因此审视当代艺术作品尤其需要鉴别的眼光。也许是在这个啤酒易拉罐快节奏的文化中，当代人做秀和追逐新鲜刺激事物的心态，使得盖里的作品成为众人所关注对象。然而效应（效益）也会伴随这种关注而来，这才是这种“做秀”的根本目的。而这种操作大多都只重视事物的外表，而不涉及本质和意义，因此表面化和肤浅性是这种操作难以回避的缺陷。盖里对艺术的借鉴，也是出自这种凸现个性的心理。我们或许可以这样推论，他激进借鉴当代美术观念而设计的自宅，尽管以其独特的建筑形态为当代人所关注,但伴随整个人类文明的不断发展，它的最终价值恐怕仍无法和现代主义建筑相比拟，正如杜尚的“蒙娜丽莎”永远也不可能超越达芬奇的经典之作一样。
盖里的建筑艺术化倾向发展到极端，必然会走向另外一方面——营造轰动效应，恰特•戴广告公司和神户鱼餐馆就体现了盖里对当代艺术不加识别的借鉴，也反映了他急功近利地追逐广告效应的不成熟心理。这两组建筑仅关注效应因素，而缺乏对建筑本体的深刻思考。而作为一个有社会责任感的建筑师，应在积极探寻新理念和新手法的同时清醒地认识到：保持个性并不意味着绝对地独一无二，而获取大众的认同也不一定要走媚俗的路线。
二、高层设计中的不足
盖里承接的设计项目多为住宅或者博物馆一类的文化建筑，而它的主要成就也就集中在这些领域，这类工程的共同特征是：建筑以中低层为主、建设用地宽裕、空间布局的灵活性高，这为盖里在设计中提供了较大的自由度，他不仅可以通过化解体量来避免建筑尺度的过分夸张，也可以通过开敞的空间有效地缓解变异形态对内部造成的不舒适感。换言之，盖里在塑造建筑外部造型的同时可以比较轻松地解决内部空间对舒适度的要求。然而盖里似乎热衷于把扭曲变形的手法运用到所有类型的建筑设计中，却因此暴露了这一手法的局限性。
这种局限性突出反映在盖里设计的高层建筑中。在这类作品中，结构成为制约建筑造型的主要因素，同时经济性和实用性因素也限制了空间的灵活性。因此盖里作品中时常出现的张驰交迭的流动形态也就没有了实现的可能；此外，最能体现盖里风格的分散式平面布局也因用地的狭小而走向集中。当诸多因素都对盖里的变异手法提出异议时，他仍然坚持固有的手法便会产生难以解决的矛盾。
在RTD总部大楼一案中，盖里的变形手法就略显生硬。由于受到用地和结构的限制，盖里不得不把扭曲的形态集中在高层的顶部和基部。为取得轻盈挺拔的动势，盖里把顶部空间一分为二，并尽可能的提高层高，而位于机械设备层之上的这两块巨大的空间却没有任何实际功用，成为外部形式的牺牲品。高层底部逐渐放大以容纳对外服务的公共空间，外墙侧缓坡而下构成这部分空间的屋面，但是，一贯浪漫流畅的曲面在这里却显得尺度过分夸张，更突出了高层腰部的短粗和呆板。而在达拉斯的高层住宅中，顶部和底部转角处的轻微扭曲又似乎有些意犹未尽。在设计时代广场的高层办公楼时，盖里试图用柔软金属丝网作为的外墙维护结构，但这一提案由于太过异想天开最终被否决。
在高层设计中连连失手的盖里也开始认识到自己手法的局限性，但他并没有认真总结自己的不足，而是以形式不适用为由拒绝承接高层项目。高层设计的特殊性使盖里的想象力和创作激情受到太大压抑，他也一直回避这个令他尴尬的挑战。他似乎并不介意能否成为一个全才建筑师，但他也因此失去了一个自我发展的机会。
三、毕尔巴鄂效应
当路易斯•康于1974年因病辞世后，人们就相信，大师的时代已经一去不复返了。然而。盖里凭借毕尔巴鄂古根海姆博物馆续写了大师的篇章。在美国，其声望不仅直追赖特和康，一些公众甚至认为，他的成就可以媲美20世纪其他领域的重要革新者和发明家。（1996年，盖里入选《时代》杂志评选的25位最具影响力的美国人，相关文章认为，一个文明的特征蕴涵在它的建筑中，如果历史学家要想归纳20世纪后期的美国文化的特征，那么就需要求助于盖里的作品以发掘正确答案。）美国著名的建筑师凯文•罗崎（Kevin Roche）则称：“弗兰克的时代已经到来了”。但是，在“盖里的时代”中也潜伏着一些令人担忧的问题，被称为” 毕尔巴鄂效应”的想象已经开始为具有危机意识的人们所警觉。
埃森曼认为，毕尔巴鄂古根海姆博物馆已经不在是单纯的建筑作品，而是城市中的一件展品，他的巨大成功会促使人们一窝蜂地去追逐建筑的展品效果。由于这种展品评估标准的变化，最终使建筑成为标榜个性的道具，失去了它应有的客观和现实意义。这是所谓的 “毕尔巴鄂效应”。如今，它正在世界各地迅速蔓延开来并突出地表现为，许多城市、地区和国家都开始把目光投向了具有艺术家气质的建筑师身上，以期通过设计新颖独特的建筑来推进地区的观光事业。而盖里本人更是成为众多投资商和委托人包围的对象，并因此深深地卷入了“毕尔巴鄂效应”之中再难以脱身。换言之，他成了自己的追随者。盖里早年的原创精神已完全被他的自我成就感所放逐，不在是他探索新形式的指导思想，他在1997年后设计的诸如纽约古根海姆博物馆、威尼斯大门威泽亥德管理学院等作品全都有着“毕尔巴鄂”一样的流动外形和光亮饰面，他们是“毕尔巴鄂”一脉相传的后世子孙。他们的这种自我沉湎使他在建筑探索的道路上踌躇不前。
“成功会不会毁了盖里”，这是自80年代以来人们不断提出的问题。对人们十年前的提问，盖里用“毕尔巴鄂”给出了最好的回答；那么针对我们今天的提问。他是否还能在十年后给我们一个满意的答复呢？可以肯定的是。如果盖里还能重拾自我否定的精神并摆脱伴随成功带来的巨大束缚，那么答案是肯定，否则“毕尔巴鄂”既是他事业的顶峰，也将成为他走向衰败的起点。
这也许就是为什么很多人欣赏佩服柯布的原因，柯布在长达半个多世纪的建筑活动中，一直不断的探索，大胆的创新。另外在城市规划，建筑形体空间处理，混凝土的运用方面都有许多独创性。
参考文献：[美]悉尼•利布兰克著 20世纪美国建筑 许为础 章恒珍译安徽：百通集团 安徽科技出版社. 1997
弗兰克•盖里 fu lan ke • gai li : 毕尔巴鄂古根海姆博物馆 著文/摄影 方海 北京 : 中国建筑工业出版社.2003
[英]内奥米•斯汤戈编著 弗兰克•盖里 fu lan ke•gai li陈望译北京 : 中国轻工业出版社. 2002
作者简介：蒋万军 1983.11男湖北潜江建筑学学士建筑师单位 天津三和建筑设计有限公司