用画笔转译传统

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采访时间：2013年4月

采访地点：杨澄工作室

受访人：杨 澄

采访人：吴洪亮

SHMJ：“澄邈”作品一组四件和中国传统在精神上贴得更近，用油画创作这样的作品，说说你的感受吧。

杨澄：这四个题目我觉得完全是中国古代传统文化里一些比较经典的案例。它这么多年能流传下来，证明这样的事情在中国人以及中国文化人当中很有代表性。它代表了传统文人在行为、在观念、在生活体验上的一些兴奋点，而且是不可磨灭的，历经这么多年的沧桑它还被人们记住，被传递着。因此，画这类题材是一个挑战。

画的时候，如果用传统的方式画成一个故事的插图，那就没意思了，你画陶渊明被人扶着醉得快倒下来那种感觉，或者画倪瓒坐在树边，小童拿着布擦梧桐树，完全落入到一种传统故事的插图、图解当中就不好了。

后来想，我觉得最根本一点把它首先从故事上升到一个境界，中国文化不管从哪个角度出发，它的终点还是要上升到天地和宇宙的终极回归，一种境界。这种终极境界的提升和返璞归真两者是重合的，我还是从这个角度上出发。比如说“雪夜访戴”，我只从里面提炼出雪夜两个字，“倪瓒洗桐”把“洗桐”两个字提炼出来。这些字眼可以直接和宇宙、和自然、和生命的一种本体形成一种连接。那么它原有的故事就变成是一个小的东西，变成一个附属的东西，而自然本身的交响和大自然自身的运动变成了核心，它就被提升到一个境界上。从这个角度来重新阐释这些题目，就避免了画故事插图，自己也就感觉放开了。

具体画的时候，首先有一个很大的难度，如果按照传统的国画进入，境界当然是上升了，听起来很美妙，很宏大，但在实现上就面临一个困难。你怎么能保持传统国画山水、水墨的意境魅力，但又避免传统国画过于单薄，空间感过于平面，表现气氛、表现深邃、表现空间的穿透力上显得无力这些弱点，怎么克服掉！这是在主题确定之后，技术上要解决的。就从油画语言里头吸收了一些现代艺术的手法和材料的使用，包括做一些肌理，比如在绘画开始阶段采取一些更加能够产生丰富的，自身变化的材料，加强材料自身自律性的东西把它融合进去，而不是简单的水墨或者是油画，也是一种尝试吧，在探索当中。现在这四张画只是初步做了一些探索，心里有一点点肯定这个方向。

SHMJ：有一点我感兴趣的，这四张画里无论是哪一个故事，其实四张画原来的主题是人，你现在画的没有人，全部是物或者说是山水。比如“洗桐”我就感兴趣了，倪瓒是个孤傲的人，他有洁癖，小童子去洗桐树，核心还不是真把桐树洗干净，而是洗涤心灵。通过景致你如何达到这层深意？

杨澄：怎么把局限在某个人的具体事件逐渐深化到整体的中国人的精神宇宙，是个问题。具体到“洗”，人也可以洗，大自然也可以洗。只要我们人的精神存在，人的精神和自然行为是可以沟通的。好比文学里面有拟人这样的说法，我们为什么不可以把自然界的雨和雨中的树，转化成一种拟人方式的理解，把它用拟人的手法来处理，那就更有意思，变成大自然是有生命的东西。自然里面已经是被侵染了中国人文化的精神。自然就是人，人就是自然，无所谓是人洗桐，还是天上下的雨来洗桐，都可以。

SHMJ：“洗桐”终归还有一个可以附着具体物象的题目。在这四幅画里，最有趣的还是“醉归”，“醉归”已经没东西可以附着。中国画跟抽象还不一样，你画的我不认为是抽象，我认为有指向性、有对象的。“醉归”这张画让我想到尼采反反复复提到的酒神的状态。陶渊明这样一个清雅之士，不为五斗米折腰，离开了世俗社会，他的这份醉里头有好多含义。这个醉你是怎么去表达？

杨澄：普通人想到醉，肯定要喝酒，要喝酒才能醉。有一句话：醉心于山水之间。醉在我的理解中，尤其是中国的文人，当他享受大自然，享受天人合一的感觉，达到一种最最融洽和最最忘我的状态，甚至无我的状态，那时的醉字是更高级的含义，这个醉是中国文化人的一种境界。他整个身体和周身的感知系统，通过古代传统文化对他的熏陶，对他的提升，我们用现代的话叫哲学实践，审美体验，最终他通过实践传统哲学，传统文化达到最高境界的体验。我觉得这个时候的醉最有境界，最富中国文化精神内涵的状态，这个醉是最高级的状态。

那么在表达的时候，大家如果看我的画隐隐约约还是能看出它并不是完全抽象。我还是借助了“暖风熏得游人醉”，还是有一个实景作为依托，里面渗透着某种湖光山色的感觉。只不过当人沉醉以后已经颠倒了时空的概念。他置身于自然之中，但他的精神早就飘到九霄云外，或者更加深邃的宇宙空间中去。

我的画就表现这种混杂的，穿梭的，无拘无束的，既是现实的，又是虚无的，然后又由虚无回到现实，又从现实脱离开来。这样一种迷乱的感觉，介乎精神的飘逸、游荡和身体感受之间，我觉得画面把握这样一个分寸比较合适，还是要依托于某种人们迷醉的时候，对自然、对自身的一种物理感受的基础之上，融入了精神上的流动感，精神上的出离感，实际上还是中国画对“似与不似之间”这句话的另一个理解。在物理感受和精神感受之间找到一个平衡点。这是这张画最终走的方向。

SHMJ：说到醉跟酒有关系，中国文人有茶酒之思，在中国艺术和思想方式上，酒是一种状态，还有一种状态是茶，画荷花是有茶味的，有清明之气。我第一次看到你画的荷花是十年前了。你最开始的荷花，画面是平的。最近我发现无论是画荷花还是其他的，画面越来越丰富，有厚度。从平到有厚度，从你的心里上有什么变化吗？平的时候我觉得你画的相对实，包括入选全国美展的那幅“荷花”作品都比较实，最近写的成分，虚的成分增加，肌理更强化了。关于变化的过程请谈谈。

杨澄：荷花，最早画的时候很偶然。真是两年留学回来之后不知道该画什么，不知道自己该干什么了。很多从那个年代过来的人，尤其留学回来的人都有这个感觉，出去之前非常亢奋，说亢奋这个词一点都不夸张，在留学过程中同样更加亢奋。到留学的末端，到你饱览了外国人的湖光山色，你体验到了在美国吃麦当劳和在中国吃麦当劳不同的感受之后，突然间你发现你跟西方艺术零距离接触，肉体上你跟他越来越近，但是你的心灵跟他越来越远，这个国家的艺术原来离你是那么的远，反而有一种错位，会有这样一个奇怪的感觉。

回来之后不知道该画什么，带着母亲去地坛公园、紫竹院公园、圆明园看荷花展，想先画画荷花吧，绝对不是有意识要怎么着。就是这个契机，一画有感觉，一下子画了很长时间。

谈到这个过程，首先我觉得荷花是一个最简单的，地球人都知道的一个中国文化载体，“出淤泥而不染 濯清涟而不妖”。从开始表现的时候，还是更多的注意在里面尝试一些技术性的东西，比如怎么拿水墨和空间、体积、色彩关系、物理性的透视等等结合在一起，还是更在意某种技术上的探索。包括材料的改进，包括在油画里能不能尝试着使它产生水墨感，使它产生一种新颖的效果，包括应用了很多银粉，用了很多自己做的各种绘画材料，重新改造了很多工具，各式各样的尝试。但是基本上都是集中在技术性的探索和材料性的研制上。这是我那时期的一个感觉。追求某种绝对质感当然会给你带来一时的兴奋，很成功啊！环顾四周，自己孤芳自赏这样一种感觉，没有人这么做，你看我做得这么平，像镜子面一样，谁能达到这个效果。有一种成就感，自己好像找到秘方一样的状态。画到后来，当这个技术性达到一定的突破，达到一定的熟练之后。如果说有变化，我自吹自擂的话，还是有进步。这个进步在哪呢？我觉得还是逐渐摆脱了中和西的具体影响。

随着自己个人的发展，包括对艺术的理解，包括自己从美国回来之后，不断的到巴黎等欧洲很多地方去，通过理解和消化之后，中和西界限越来越淡漠。就觉得什么东西是最主要的呢？只要是人对自己的体验，你的味蕾能体验到一种什么东西，能体尝到一种什么感受，你就去怎么表现它。我根本不按照以前那么画，我想怎么画就怎么画。

我想我的荷花有所提高，逐渐是在抹平东西方绘画壁垒和一味的追求让人看得见的，摸得着的功利性。功利心理逐渐的淡化，逐渐的消退之后，我才慢慢体验到一种更加纯净，更加纯粹的对生命的体验。就像当年中国人画荷花，都不能知道欧洲在哪，美国在哪，他们怎么画？画的就是感觉，这是我追求的。

SHMJ：无论“澄邈”，还是“於月”，只是你的艺术旅程中的某个站点。下面要实验些什么？还有哪些想法？

杨澄：我不能说那么远，说那么大，我觉得至少在今后，就像我们曾经讨论画《诗经》中的那些有泥土味道的情绪。我近期还是想在这方面做一做，从传统文化里面一步一个脚印的，一点一滴的积累起来，至少是我在短期两三年之内都可以做这件事。有人说：当今文化的问题就是在信息和网络时代，我们的传统文明怎么向今天转译，我希望自己是一个用画笔转译传统文明性情的人。