提线木偶的自由

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综观林兆华的作品可以发现，林兆华一直尝试将戏曲表演美学融入话剧表演，并为此做了大量的探索。

西方传统戏剧表演理论大多主张演员与角色的二重关系。就是说，演员创造角色的至高境界是“我就是”，将演员与角色合二为一；而中国传统戏曲的表演艺术是多重关系，演员并不刻意追求与角色的合一。而林兆华追求的，则是介于两者之间的“提线木偶”式的艺术境界。他说“我经常跟演员讲提线木偶――演员的表演状态既是木偶，又是提线者。演员与角色时而交替、时而并存，他们同观众一起审视、欣赏、评价，从而调节、控制自己的表演，这种中性的状态能使演员获得心理的、形体的、声音的解放。拉开这个距离，他能感觉到自己是如何扮演角色的，能够自由地与观众交流，时进时出，叙述的、人物的、审视的、体验的，无所不能。这才是表演的自由王国，是表演艺术成熟的标志。”

以话剧《赵氏孤儿》为例，几乎每个演员都正对着观众说台词，感情内敛，动作更是被压缩到最少的程度。演员之间，也没有太多的交流，他们不再活在自己的角色里面，而是“跳”出来，成了一个个冷静的旁观者。当演员互相对话时，彼此之间没有任何肢体接触和动作，两人面对面站着，相隔一米多远，哪怕是争吵和对质，也是这样的距离。当一个人物向另一个人物磕头时，他面对的是观众而不是对方。这种调度方式，给人以冰冷、理性、“间离”的感觉，让观众明确看到演出的实质，把人物关系活生生地呈现在观众面前。在这部戏中，演员既是角色――由他的台词内容体现；同时又是叙述故事的人――由他和其他人物的非生活、非写实的动作方式体现。这充分表现了林兆华所追求的“提线木偶”式的表演境界。

要实现林兆华的表演理念，对演员的训练和演员间的磨合是比较艰苦的过程。林兆华要求演员“既是那木偶，又是提线者，既在戏中又不在戏中，叙述中带体验，体验中带叙述。”一开始，多数演员对此都感到迷惘，找不到抓手；慢慢适应后，又感觉这种理念和方法极具魅力。《赵氏孤儿》中，程婴的扮演者何冰说：“这个剧本写得非常像电影――左一个场景，右一个场景，令人很不适应。以前舞台上至少有一个支点，你可以借助眼神动作表演，现在动也不能动，实在很难!说实话，开始演员们都有点儿抵触情绪，但到后来，谁要乱动，大家都不干了，都在监督你。因为你一动，气都泄了，戏就不连贯了。”屠岸贾的扮演者濮存听说：“一开始，我们不接受林兆华对演员的要求，我们站在台上好像什么都没有做，很别扭。这个戏要求用叙述直接表达内心感情，只有这样处理才能适合该剧紧张的戏剧节奏，观众的神经一刻都不能松下来，一刻都不能麻木。”对此，濮存昕表示自己受益匪浅“从我个人来讲，我四十岁以后的进步是从林兆华开始的。他给予我的一些表演观念，他对于我的一些艺术指导，和我通过他对于现代艺术的一些了解，使我突然间就多了一手。我发现，除了传统的表演外，原来我还能这么演戏：”

从本质上说，林兆华将舞全抽象化了，只剩下最本质的元素，那就是演员一空间―观众。借鉴戏曲的表演美学，林兆华已把舞全交给了演员，让观众更加注意演员的台词和表演。此时，演员的表演被做了最大限度的减法，但舞台被提纯了，呈现出简单、凝重而更具冲击力的效果。这正是林兆华的美学追求，是一种属于他个人的、不同于传统现实主义的、自由的舞台呈现。