从理论自觉到理论更新
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摘要:理论自觉与理论更新是针对戏剧表演教学理论滞后,理论模式化,其不适于指导不断变化发展中的戏剧艺术、戏剧审美而提出来的。“自觉”与“更新”应该相辅相成,没有理论自觉就不可能有理论更新。
关键词:戏剧;表演;理论;自觉;更新
在涉及戏剧表演如何创造角色的问题时,诸家学说纷呈,见仁见智,如“心理外化说”、“天性解放说”、“动作说”等等,各执一词,莫衷一是。但这一现象本身正好说明了一个道理,即:戏剧表演、创造角色其实没有也不可能有一个规定,人生是丰富多采的,谁也无法用一种教条式的理论去束缚鲜活的生命。但非常不幸的是,在实际实践中,人们又往往喜欢去寻觅试图框住表现鲜活生命发展的理论依据,从而形成相互间旷日持久的表演学术的论争。
一、传统理论模式指导下的几种分析、排练的教学方法
创造角色的练习一般是以剧本片断教学作为开始的。教师分配学生找剧本,要求学生找一些人物少、事件完整、矛盾冲突尖锐,人物性格突出的剧本,根据学生的学习程度,对所选剧本题材,风格、时代、难易程度进行适当的限制。剧本敲定后,开始进入排练,一般常见的分析、排练方法有以下几种:
其一是剧本分析法。准备好剧本后,就开始读剧本,一遍一遍地读,然后分析剧本中的时代背景、中心事件、矛盾冲突、贯串动作、主题、主题思想、最高任务、分析角色的规定情境、潜台词、内心独自等等。直到把全部搞清楚了之后,开始写人物分析,人物小传、对自己所饰演的人物的时代背景,人物关系都要写得非常具体。在剧本分析透彻之后,才开始排戏,用综合的舞台调度去体现,其实是在桌旁完成分析和心理体验的过程。
其二是对词、背词排练法。即学生们拿着剧本你一句我一句地对台词,通过人物与人物之间的台词来感受、体验剧作的规定情境、人物关系、思想感情。在对词的时候对剧作的事件,矛盾冲突贯串动作、主题思想、最高任务进行简单的分析和理解。然后背词,找到角色的语气、感觉来表达。此后开始排练、完成舞台调度,找到语言和形体配合的感觉。
上述两种排练方法的弊端在于:一是由于纯案头的工作过于繁琐,纸上谈兵过多,往往将学生置于旁观者来评论角色,因而学生由自己向角色转换的排练时,自己就变得很理性。并且还要背负着看似丰富,实则累赘的分析成果,使其始终在阐述剧本情节上徘徊,无法真正进入角色;二是对词、背词,又由于演员只顾说自己的台词,说完上句想下句,根本不听对手的词、完全没有交流,形体动作僵硬、干巴、失去了生活自然的有机性,于是,学生的创作热情受挫,有些不知所措。只得再重新分析剧本,重新体验角色。
纠正上述弊端,就需要一种理论的自觉,这种自觉,不是为了论证某种事物而寻找理论依据,而是理论本身还活着,是理论自觉地在解决和指导着现实中遇到的问题。例如在“扮演角色的演员明确剧本的外部事实和事件之后,应当转入‘用行动进行侦查’,在实践中探索从这些事实和事件产生的有机过程。于是演员面前提出一个问题: 如果今天、此时、此地,处于角色的生活情境之中,他该怎么办呢?对于提出问题,演员不是用言语,而是通过行动去回答。这里,他是代表他自己行动,而不是代表他目前还不熟悉的人物形象”①。这是斯坦尼拉夫斯基晚年的重要成果――行动分析法。
这种分析是在演员拿到剧本之后,先不要急于背词或做大量的案头分析,而是应先寻找动作,找出剧本中的事实、事件以及由事件涉及的角色在剧中的行动的任务、目的。即人物在规定情境中会做什么?然后怎么做?带着剧中人物的性格和感觉做一些即兴小品和练习,可以是剧本的事件,也可以是与剧本无关的事,但一定是要在剧本的规定情境中生活起来,语言可以不受剧本的约束,是即兴的、生活化的、自然地说出,但行动意向不能脱离剧本的情境与角色行动目的范围,演员可以自由发挥,想象生活在角色当中会说的话或会表达的情感,组织和感受角色的舞台生活、获得一定的角色舞台生活的感觉,在捕捉到了比较准确的台词思想动机后,慢慢向剧本原台词靠拢,这时原台词和演员自己根据角色发挥的台词就很接近。
笔者在中央戏剧学院学习的时候,在中戏导演博士生考试中考导演构思时曾抽我和96表演班的一个男生去做考生的演员,当时考试的题目是排演话剧《骆驼祥子》片断,给我排戏的考生是北京电影学院的张东钢老师,因时间紧,无法细排,好在我们对片断都很熟悉。我饰演虎妞,但毕竟我从未饰演过这个角色,也不记得剧本中的台词,只知道这段戏大体的内容,我很着急,怕由于演砸了影响考生的成绩,而张东钢老师却很从容,他让我根据情节明确虎妞上场的目的,带着行动自己走一遍,自由地发挥语言,不要想剧本中的台词,像做即兴小品一样,突然间我感觉非常轻松,非常自由,我好象真的是虎妞,有着直爽泼辣的个性,跟我演对手的演员所饰的祥子也一样抛开剧本跟我自由地配合,当导演对我们所表现的人物感觉表示满意后,再让我们回到剧本中看人物的台词,这时,我们惊讶地发现,剧作中的台词和我们自由发挥的语言是如此的统一。由于排练方法得当,使得我们顺利地完成了演出,而且效果相当好,受到一致好评。通过这次排演,我深深体会到了行动分析法的魅力。如今我也做了艺术学院的老师,我在给学生排戏时也常用行动分析法,同学们都感觉很轻松,在他们不经意的时候,角色的影子在闪动,角色的生命在萌发,活生生的人物便跳了出来,虽然它的闪光很短,但却很亮,很生动。
二、时代要求表演理论的更新
在表演理论更新方面,新一代的中国戏剧艺术家做了许多有益的探索。例如现在比较风行的小剧场戏剧。小剧场的概念在我们国家原来是没有的,它在一定程度上是有着反戏剧、、反传统的特质,而我们国家只是用它来解决戏剧的衰落。直到上世纪末小剧场戏剧才开始成为我们戏剧的主要样式之一,也成为人们研究的兴奋点,人们开始对它的观演关系、美学特征、导表演方法、舞美样式、剧作特点做了很多研究。另外还有关于音乐剧的研究。这些都是时代赋予的理论的更新范畴。这种理论更新在古老的戏曲剧种也曾出现。如戏曲理论集大成者李笠翁就曾说:“世道迁移,人心非旧;当日有当日的情态,今天日有今日之情态。传奇妙在人情,即使作者至今未死,亦当与世迁移,自啭其舌,必不为胶柱鼓瑟之谈,以拂听者之耳。”②古老的戏曲剧种尚且“随世道的迁移”而进行“自啭其舌”的理论更新,难道号称“文明戏”的话剧艺术处在大变革时代而不需要理论更新吗?事实上,随着时代的发展观众对戏剧表现的内容、形式和编、导、演,都提出了新的审美需求。这种需求,就戏剧表演教学而言,早在理论自觉中就作了许多预期性的铺垫,但在实际工作中仍然遇到许多需要更新的问题。例如,在教学中经常发现启发和挖掘学生的内心世界非常困难,其原因是多方面造成的,但理论与现实脱节这一现象是不容回避的。当今学生生活条件优越,要他们表现艰辛痛苦的感觉,用斯氏的表演方法,由内而外的表演,往往都很难达到。为了让学生表演与自己生活的年代相距久远的角色时,表现饥寒交迫,被亲人抛弃等等,学生在表演时总是进入不了情绪和状态,此时用手猛击一下学生的身体,学生受到刺激有疼痛感,对进入角色状态很有帮助。这种外部的疼痛会转化为内心疼痛,外化出来,形成了一种由外到内的表演,可能这种表演训练方法显得有些笨拙,但对现在的学生却很受用,因为它很直接、很真实地被感觉,比起不断的启发分析更有效。从理论上讲这应该是由外到内的表演方法的思考,内因通过外因起作用,与所谓“心理外化”论是相悖的,其实人的心理很难捉摸,无法外化,只有凭借演员去感觉。现举两个文坛大师的心理活动来加以说明。
季羡林《清华园日记》其中居然记有,“过午看足球和女子蓝球。所谓看女子蓝球者实在就是看大腿。说真的,不然的话,谁还去看呢?”还有读《红楼梦》为林黛玉的命运而难过,翻过那个不祥的结局。有时也想:“自从去年以来,我的心常常转到娼妓身上去。我能感觉到她们的需要。”大师季羡林的内心是如此丰富复杂,如果演员要表演季羡林的内心所想,能演出来吗?请不要妄加指责说表演大师不要表演那些乱七八糟的东西,主要表现大师的精神。可季老却不这样看。当他看到自己七十年前的日记出版,喜不自禁:“有感即发,文不加点,速度极快,从文字上看,有时难免有披头散发之感,却有一种真情流贯其中,与那种峨冠博带式的文章迥异其趣。我爱上了这些粗糙但却自然无雕饰的东西”他还这样表述日记的价值:“日记是最具体的生命的痕迹的记录。以后看起来,不但可在里面找到我以前的我的真面目,而且也可以发现我之所以成了现在的我的原因。”大师之所以成为大师,自有他丰富的阅历和内心世界。但依据心理外化,演员在这方面是难以外化的。又如,台湾作家林清玄为了追求所谓生命的至高境界,到山区去闭关,但境界再高的人也要吃饭,于是他每个月都要到山下买东西。一天,他怀着宁静的喜悦的心情在山下采购。一开始,他站在一个水果摊旁边欣赏水果。突然,一个人跑过来,忽匆匆地问他:“老板,请问这种水果多少钱?”林清玄吃了一惊,也有些生气,暗想:“我修身养性这么久,境界不凡,气质脱俗,你居然说我是卖水果的!你果真看不出两者的差别吗?”他急忙跑到卖花的旁边,一本正经地站立着,看别人又会怎样看待他。很快,另外一个人走过来,张口就问他:“老板,这朵玫瑰花怎么卖?”我难道真的像卖花的吗?不可能!我的脸上明明还写着闭关的清寂。他又跑到卖肉的地方。“我才不信,难道有人会把我看做屠夫不成?”果然,又有一个陌生人跑过来,似乎顺理成章地问他:“老板,猪肉多少钱一斤?”林清玄觉得太奇怪,在内心深受震动的同时,也获得一种启发:“你的内在是不一样的,但你的人还是跟所有人是一样的。”人的内在和所思所想都是千差万别的,演员只能感觉,而无法去透析他的内心,至少,此时演员只能表演林清玄在购物,却不知道他在闭关,为什么闭关等等。可见演员要演季羡林与林清玄的内心,只能凭观察、感觉、揣摸,但永远无法真实地再现。
此外,还有关于遴选培养表演人才遇到的所谓“内心与外在”问题。在招生选择学生时,是看重学生的形外还是更看重学生的内心感受力?往往二者很难统一。这个问题困扰笔者很久。在教学实践中经常遇到外形条件很好的学生,他们的内心却很苍白,而相貌平平的学生却大多都有着丰富的内心世界和极强的感觉力。对于培养话剧演员,对于舞台而言,演员的表演技巧、表演状态,内心感受的真实始终是第一性的,显得尤为重要。因而,我认为从表演教学,培养优秀的表演人才出发,在选择表演学生时应更看重其内心的感受力,在这一方面需要更新理论的支持。
与之相佐证的例子也俯拾皆是,我曾到香港演艺学院进行教学交流,有较深的体会。香港演艺学院的学生形象大多都并不出众,但是表演时从内心发出的感觉都很真实,很容易感染人、打动人。而相比之下,内地的表演学生大多形象靓丽,表演时更多的是注重外部技巧,内心空空,总不易把观众带入情境。由此可以感受到,内心的感受力强对角色的把握更准确,创造的角色更真、更抓人。再由此引伸,我已经想到为什么我们培养不出百老汇式,好莱坞式的著名演员呢……
从理论自觉到理论更新是针对戏剧表演教学中理论滞后,理论模式化,已不适于指导不断变化,发展中的戏剧艺术,戏剧审美而提出来的。在这里“自觉”与“更新”是相辅相成的,没有理论自觉就不可能有理论更新。
中国戏剧表演教学长期以来,是在保持原有戏剧表演理论与理论自觉、理论更新的矛盾中进退维谷。而现代戏剧表演教学理论的更新与戏剧事业的发展是息息相关的,只有摸索出适应多元文化发展的现代戏剧的表演理论,戏剧教学才会有旺盛的生命力,戏剧舞台也才会更加丰富多彩。应该承认,传统的表演教学理论部份已经明显地阻碍着现实舞台上创造具有真正有生命力的、鲜活的艺术角色的表达,所以作为当下表演教学理论,除了借鉴当代国际上的表演教学理论外,小剧场戏剧的表演理论亦可作为理论更新的补充。总之,扬弃一些传统的表演理念,把那些不适合现代意识表达的戏剧表演方式的理论改成适合现代意识表达的形态理念是完全可能的,而理论自觉与理论更新一旦形成可行的理论就一定能推进戏剧表演教学的进步。
参考文献
①[苏]格•克里斯蒂.斯坦尼斯拉夫基学派演员的培养.
②陈多•叶长海选注.中国历代剧论选读[C].长沙:湖南文艺出版社,1987.