“性灵"说与诗法论

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摘要：袁枚是激进主义诗论家，又是深知创作甘苦的诗人。所以他的“性灵”诗学一方面讲究性情、灵机和天分，另一方面还要求博雅，广泛汲取前人艺术经验，对音节、体格等艺术法度也颇有讲究。融会“性灵”说和诗法论使袁枚诗学呈现出复杂性与矛盾性，也使他异于明代公安派而呈现出清代诗学特有的综合性特征。应从“性灵”说与诗法论的矛盾与综合角度对袁枚诗学作全面理解。

关键词：性灵论；诗法论；袁枚；明代公安派；清代诗学

中图分类号：1206.2　文献标识码：A　文章编号：1672-4283(2012)01-0101-05

收稿日期：2010－09－13

基金项目：国家社会科学基金项目(10BZW028)

作者简介：段宗社，男，陕西凤翔人，文学博士，陕西师范大学文学院讲师。

袁枚(1716－1798)“性灵”说在创作上偏向率性任情一边，代表艺术上有意追求的法度规范论在他的诗论中应该不占什么重要地位。他屡屡言及：“必欲繁其例、狭其径、苛其条规，桎梏其性灵，使无生人之乐，不亦傧(颠)乎！明确把艺术法规条例视为抒写性灵生趣的反面。在总体诗学兴趣上，他提倡诗写性情，以为七子派的唐宋之辨，属于一种毫无意义的门户之见，所以他主张“提笔先须问性情，风裁休划元明清”他以为诗的工拙问题，内在于性情，不可从性情以外去追求：“有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情之所先，莫如男女。”“宦途少累神先定，天性多情句自工。”儒家强调“有德者必有言”(《论语・宪问》)，把诗人高昂的道德境界作为诗歌具有艺术性的前提。与之不同的是，袁枚“性灵”说把充沛饱满的自然之情作为优秀诗歌的前提。但也应看到，袁枚性灵说虽继承了明代公安派所谓“独抒性灵，不拘格套”之说，而作为优秀诗人的袁枚的理论趣味毕竟与公安派之率性浅俗有很大不同。如果依照袁枚批评那些“浮慕诗名而强为之”的诗作“既离性情，又乏灵机”之说，将‘性灵’分解为性情和灵机的话，显然，公安派只强调第一点而不及第二点，即只讲性情之真而不讲艺术之巧。袁枚一生以诗人自任，诗篇达数千首，对创作甘苦深有会心②，这样他就不可能把艺术视为粗豪之士、虚浮率性之人勉强而为的东西。《续诗品》序云：“余爱司空表圣《诗品》，而惜其只言妙境，未写苦心，为若干首续之。”这表明他续写32首“诗品”主要是总结诗人的创作苦心和艺术经验，也只有袁枚这样写过大量诗作的人才能有所体会。

事实上，作为理论家的袁枚和作为诗人的袁枚是有区别的。从理论观点上，袁枚以为“诗文之道，全关天分”“诗不成于人，而成于其人之天。其人之天有诗，脱口能吟。其人之天无诗，虽吟而不如无吟。”把“灵机”归结于一种天赋性情所自然发出的东西。但面对具体的创作问题时，袁枚也不讳谈后天之学，对诗格、诗法也颇有独到见解，这是作为激进主义诗论家的袁枚的复杂性所在，也是最值得回味和探讨之处。但现代以来文学批评史著作大都主要强调他作为激进主义者抒写性灵的一面，而忽视了他在诗法论方面的兴趣。本文所说的“诗法论”，指与“自然灵机”相对的讲究艺术经验、法度和学习古人的诗学态度。杜甫说“佳句法如何”(《寄高三十五书记》)、“晚节渐于诗律细”(《遣闷戏呈路十九曹长》)，他杰出的创作成就来自对诗法、诗律的精细考究。影响所及，黄庭坚做诗讲究“开阖关键”、讲究“无一字无来处”、讲究点化古人(《答洪驹父书》)，讲究点化学问。这些都属于典型的诗法论态度。中国文学批评史的研究历来重视袁枚与公安派“性灵说”的异同，其实他们的不同正是以有无诗法论态度为标志的。从袁枚“性灵”诗学中揭示出诗法论态度，有利于全面理解清代“性灵”诗学综合性与复杂性特征，从而避免望文生义所带来的片面理解。

一、天分与学力

“性灵”说推尊天才，而提及具体创作之法时，袁枚也不是对“天分”之外的因素全然排斥。他说：“诗、如射也，一题到手，如射之有鹄，能者一箭中，不能者千万箭不能中。”他称“其中不中，不离‘天分学力’四字”，他又引孟子“其至尔力，其中非尔力”的话，认为“至是学力，中是天分”。在性灵说的核心观念“天分”之外开出“学力”一途。随园先生并没有以天分掩盖学力，他引射箭为譬，以为学力与天分正如“能射”与“射中”的关系，如果说射箭最基本的在于能射。那么，对于写诗而言，最基础的则是属对、押韵等创作规则的训练和学习，这正是真正诗人的甘苦之谈。《续诗品》仿司空图《诗品》而作，由上文所引小序可知主要谈论艺术苦心，其中《尚识》一品，也引射箭为譬，谓“学如弓弩，才如箭镞，识以领之，方能中鹄”，他在《答兰坨第二书》中还说：“作诗有识，则不徇人，不矜己，不受古欺，不为习囿。”袁枚以诗人真切体验认识到“识”为诗人第一要义。重现了叶燮在《原诗》中对“才胆识力”四方面的辨析，认为才、学、识三者“识最为先”，“非识则才与学俱误用矣”。袁枚把天赋之“才”作为创作因素之一，但更重视由后天之“学”而培养的“识”。这样，袁枚就以天才和学识二者标示诗人之主体才能，进而把诗也区分为“天籁”和“人籁”二者。标举“性灵”的袁枚却提醒人们不要对“天籁”之作信以为真：“太白斗酒诗百篇，东坡嬉笑怒骂皆成文章：不过一时兴到语，不可以词害意。若认以为真，则两家之集宜塞破屋子，而何以仅存若干?且精选者亦不过十之五六。人安得恃才而自放乎?”他以为创作自有迟速，有陆放翁所谓“文章本天然，妙手偶得之”的天籁型，也有薛道衡、陈后山那样人巧型，“二者不可偏废”、“不可执一以求”。他在给友人的信中写道：“不知名手作诗，经营惨淡，一日中未必得一二佳句；其所谓对客挥毫，万言立就者，皆以欺妇女童蒙，而不可以视识者也。”可见在“天籁”和“人巧”两种创作型态的对比中，袁枚并没有固守“性灵”说以欺人，反而认为“天籁”型十不一遇，“人巧”型则属于常态。《续诗品》有《精思》一品：“疾行善步，两不能全。暴长之物，其亡忽焉。文不加点，兴到语耳!孔明天才，思十反矣。惟思之精，屈曲超迈。人居屋中，我来天外。”以为“天籁”型的创作如迅疾奔跑与快速生长一样，都不能持久，创作的常态应该是通过精思达到超迈境界。精思中包括意象提炼、结构布置以及对前人艺术创造的点化，对此《续诗品》有《选材》《用笔》《布格》《择韵》诸品专门讨论。他甚至说：“作诗能速不能迟，亦是才人一病。……余因有句云：‘事从知悔方征学，诗到能迟转是才。”

“天籁”和“人巧”还推及诗体特征的辨析。他指出：“作古体诗，极迟不过两日，可得佳构；作近体诗，或竞十日，不成一首。何也?盖古体地位宽余，可使才气卷轴；而近体之妙，须不著一字，自得风流。天籁不来，人力亦无如何。今人动轻近体，而重古风，盖于此道未得甘苦者也。”古体诗似乎可以借助精思和人力来完成，而近体诗则直接关乎天籁。因为古体诗篇幅较长，可以用典、铺排、把无

关紧要的句子一股脑堆砌进去，仿佛篇幅越长越有发挥余地而容易成篇；近体诗妙在“不著一字，自得风流”，有限的诗句间需要浑然天成，这更多地依赖于机巧和灵感。随园先生以为机巧灵感需要时间，诗人不能无所作为，精思苦吟是灵感勃发条件，正如叶书山所云“人功未极，则天籁亦无因而至。虽云天籁，亦需从人功求之”。可见天机灵感不能仰赖先天神助，而需通过人为努力而达致。

后天学问有关诗的雅化。袁枚不像公安派那样不辨雅俗，在他的诗集中，也不乏一些主题轻佻的情诗，但在形式上却经过了锤炼，别具艺术“机巧”，应该视为“安雅”的形态。《续诗品》有“安雅”一品：“虽真不雅，庸奴叱咤。悖矣曾规，野哉孔骂。君子不然，芳花当齿。言必先王，左图右史。沈夸征栗，刘怯题糕。想见古人，射古为招。”“雅”主要指表现形式的雅化，袁枚以为要“想见古人，射古为招”，就要借助学问，学习古人。他说：“诗难其真也，有性情而后真；否则敷衍成文矣。诗难其雅也，有学问而后雅，否则俚鄙率意矣。”把“安雅”置于和性灵诗学所倡导的“真”同等重要的地位，亦即性情的“真”与艺术形式的“雅”看作创作的两大根本问题。这是袁枚“性灵”诗学与公安派“独抒性灵，不拘格套”之间的根本区别。

这样袁枚对艺术修饰和形式美化也十分在意。他把诗文的创作过程描述为：“先草创，后讨论，再修饰而润色之，亦不过求巧，求人爱而已。”《答祝芷塘太史》孔子所谓“信，辞欲巧”，“巧”正是诗文艺术价值的重要体现，袁枚从其创作实践中意识到，艺术美的追求，并不妨碍诗人性情的表现，美的艺术形式恰可以使读者易于接受，从而真正实现其艺术感染力。从修饰的角度，袁枚对诗歌用典有独到认识：“用典如陈设古玩，各有攸宜，或宜堂，或宜室，或宜书舍，或宜山斋；竞有明窗净几，以绝无一物为佳者，孔子所谓‘绘事后素’也。”诗用典故也是必要的装饰，陈设得体，自可使诗篇含蓄蕴藉，曲折多姿。修饰之功，落实到创作过程中便是诗不厌改，而袁枚对修改要求“精深”而不露人工斧凿痕迹，以自然“平淡”为极境：

《漫斋语录》日：“诗用意要精深，下语要平淡。”余爱其言，每作一诗，往往改至三五日，或过时而又改。何也?求其精深，是一半工夫；求其平淡，又是一半工夫。非精深，不能超超独先，非平淡，不能人人解颐。朱子曰：“梅圣俞诗不是平淡，乃是枯槁。”何也?欠精深故也。郭功甫日：“黄山谷诗，费许多气力，为是甚底?”何也?欠平淡故也。“平淡”是袁枚对诗歌修饰更高层次的追求。他并没有本于“性灵”而倡导一种率性自然，而以一个诗人对创作甘苦的深切体验认识到，艺术的“平淡”自然来自精深工夫，否则，就只能流于“枯槁”。尤其是在古典诗歌发展后期，要创作出独特而超越古人的作品，则非加以艺术精思不可。《续诗品》有《勇改》一品：“知一重非，进一重境。亦有生金，一铸而定。《诗话》亦云：“改诗难于作诗。何也?作诗兴会所至，容易成篇；改诗则兴会已过，大局已定，有一二字于心不安，千力万气，求易不得，竞有隔一两月于无意中得之者。”刘彦和所谓‘富于万篇，窘于一字’，真甘苦之言。”按刘勰《文心雕龙・练字》云：“故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。”刘勰强调行文应避免同一字眼的重复出现，袁枚则强调诗文之锤炼修改一个字也不能放过，完全没有了一个性灵诗人的率性任情。

二、性灵与格调、辨体

关于性灵与格调的关系，《随园诗话》卷1开篇有一段常被引述的话：“杨诚斋日：‘从来天分低拙之人，好谈格调而不解风趣，何也?格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。’余深爱其言。须知有性情，便有格律，格律不在性情外。”杨诚斋的话并不见于《诚斋集》中，借此语袁枚表达了一个著名观点：“格律不在性情外。”“格律”即明代七子派所谓“格调”。“格调”在袁枚心目中内在于性情，从性情中自然流出；其内容不是由历史传统所规定，而是由性情所规定。这样，格调和性情就不再是两个同级并列的范畴，而是格调从属于性情。这就消解了“格调”的独立自足性。他与友人论诗，以为“讲‘体格’二字固佳；仆意‘神韵’二字尤为要紧”：“体格是后天空架子，可仿而能；神韵是先天真性情，不可强而致。”七子派、沈德潜等人标举“格调”的主要目的在于辨析各体诗所包含的初创时代的格调，以确立一种典范性的体制风格，如古诗学汉、魏，近体诗学盛唐等。袁枚基于格调从属性情的立场，自然否定格调作为诗歌评价尺度的独立性。他以为“诗者，人之性情，唐宋者，帝王之国号，人之性情，岂因国号而转移哉”，他因而极端反对诗分唐、宋：“唐、宋分界之说，宋元无有，明初亦无有，成、弘后始有之。其时议礼讲学皆立门户，以为名高。七子狃于此习，遂皮傅盛唐，孥(扼腕)自矜殊为寡识。袁枚直接把明清以来“尊唐抑宋”的风气归结为明代中后期“立门户”的陋习。可视为“性灵”说对“格调”论的反驳。

但袁枚并不纯任性情无视格律。虽然讲“格律不在性情外”，但对格律问题也不是避而不谈：“严沧浪借禅喻诗，所谓‘羚羊挂角，香象渡河，有神韵可味，无迹象可寻。’此说甚是。然不过诗中一格耳。阮亭奉为至论，冯钝吟笑为谬谈：皆非知诗者。诗不必首首如是，亦不可不知此种境界。如作近体短章，不是半吞半吐，超超元箸，断不能得弦外之音，甘余之味：沧浪之言，如何可诋?若作七古长篇、五言百韵，即以喻禅，自当天魔献舞，花雨弥空，虽造八万四千宝塔，不为多也；又何能一羊一象，显渡河、挂角之小神通哉?总在相题行事，能放能收，方称作手。”这又是承接明代胡应麟、许学夷而来的“辩体”诗学。“羚羊挂角，香象渡河”属于自然灵妙、无迹可求的境界，是近体短制的格调特征；“天魔献舞，花雨弥空”亦借禅为喻，说明五、七言长篇以繁复多端、纵横开阖为格调特征。可见“性灵”说对“格调”论仅限于破解了其中的门户之见，而对其“辨体”诗学却有所继承和发扬。

“格调”亦涉及诗歌音乐性问题。袁枚的时代，由王士祯、赵执信等人发端的古诗声调的人为规范成为热点。翁方纲等人对之积极倡导，不遗余力地进行《声调谱》①的研究和整理。袁枚对古诗平仄规则的人为关注颇为不满，颇类似于南朝钟嵘对沈约声律论的微词：“近有《声调谱》之传，以为得自阮亭，作七古者，奉为秘本。余览之，不觉失笑。夫诗为天地元音，有定而无定，到恰好处，自成音节，此中微妙，口不能言。试观《国风》《雅》《颂》、乐府，各有声调，无谱可填。杜甫、王维七古中，平仄均调，竞有如七律者；韩文公七字皆平，七字皆仄……倘照曲谱排填，则四识六义之风扫地矣。”袁枚以为诗歌为“天地元音”，古诗尤其应以自然声律为主，一切人为的声律设计都会破坏性情的自然抒发。

但袁枚同时又以为“音节不可不讲”：“同一著述：文日作，诗日吟。可知音节之不可不讲。然音节

一事，难以言传。少陵‘群山万壑赴荆门’，使改‘群’字为‘千’字，便不入调。王昌龄‘不斩楼兰更不还’，使改‘更’字为‘终’字，又不入调。”又：“欲作佳诗，先选好韵”。凡音涉哑滞者、晦僻者，便宜弃舍。‘葩’即‘花’也，而‘葩’字不亮；‘芳’即‘香’也，而‘芳’字不响：以此类推，不一而足。唐、宋之分，亦从此起。李、杜大家，不用僻韵；非不能用，乃不屑用也。昌黎斗险，掇《唐韵》而拉杂砌之，不过一时游戏：如僧家作盂兰会，偶一布施饿鬼耳。然亦止于古体联句为之。今人效尤务博，竟有用之于近体者。是犹奏雅乐而杂侏儒(滑稽戏)，坐华堂而晏乞丐也，不已慎乎!”“音节”从南朝沈约开始为诗歌之基本法度，韩愈的奇崛、宋人的拗折，都表现在平仄押韵等“音节”问题上。袁枚对诗歌创作问题有多方关注，自然不能无视音节问题。

袁枚虽然以“性灵”主导创作，但他也意识到各种诗体的本色特征都有传统规定性，有独立于“性灵”的客观性。所以一方面以“性灵”统辖创作，另一方面又主张以历史上名家之作为各体诗的典范，似乎又重复了七子派的复古主张：“余尝教人：古风学李、杜、韩、苏四大家；近体学中、晚、宋、元诸名家。或问其故。日：‘李、杜、韩、苏才力太大，不屑抽筋人细，播人管弦，音节亦多未协。中、晚名家，便清脆可歌。近体学晚唐及宋、元诸名家，主要学其音律谐美；李、杜、韩、苏诸人才大力博，拗折迭出，不拘音律，不可为近体正则。另外，他一面否定《声调谱》之于古体诗创作的价值，一面又强调近体诗要“协于音节”，这表明他认为古体诗和近体诗有不同的体制要求，后者更讲求艺术工致精巧。这正是辩体意识的体现。他的辩体意识中还包括题材之辩，以为历史上有成就的诗家在题材表现上也各有偏至：“即以唐论，庙堂典重，沈、宋所宜也；使郊、岛为之，则陋矣。山水闲适，王、孟所宜也；使温、李为之，则靡矣。边风塞云，名山古迹，李、杜所宜也；使王、孟为之，则薄矣；撞万石之钟，斗百韵之险，韩、孟所宜也；使韦、柳为之则弱矣。伤往悼来，感时记事，张、王、元、白所宜也；使钱、刘为之则仄矣；题香襟，当舞所，弦弓吹丝，低回容与，温、李、冬郎所宜也，使韩、孟为之则亢矣。”所有议论都表现出丰富广博的历史涵养，这与前代袁宏道等“性灵”诗人大异其趣。袁枚甚至认为，诗歌“妙境”，“全在书卷富足，方寸灵明”，重现了黄庭坚等人“点化学问”的取向。

袁枚是中国古代文学史上最后一位具有很高文学素养的激进主义者，他意识到古典诗歌经历千余年之后所积淀的意象和格套已使创作难以为继，欲以性灵说寻求改善之途。但这种改善并不是要打破古典诗歌的固有体制，所以他在谈论性灵时又不断地遭遇格调问题，强调性灵却又绕不开诗法的羁绊。这就必然使“性灵”诗学呈现出种种矛盾。这种矛盾也是中国诗歌发展后期所有严肃面对创作问题的诗家所共有的。如严羽一面提倡“妙悟”，一面主张“以盛唐为法”；谢榛一面主张“以兴为主”，一面又得意于“相因之法”。公安派倒是没有这一问题，但他们不仅在创作上以粗豪浅俗之弊草草收场，理论上也没有大的建树。中国古典诗歌发展后期，诗人要在厚重的传统基础上推陈出新。如何创新?袁枚有自己的观点：“在古人清奇浓淡，业已成名而去，我辈独树一帜，则不得不兼览各家，相题行事。”《续诗品》有《相题》一品：“古人诗易，门户独开；今人诗难，群题纷来。专习一家，轻轻小哉!宜善相之，多师为佳。至此不难看到，袁枚以“性灵”诗人而“兼览各家”，转益多师，并揣摩艺术法度和规范，原是为了“独树一帜”。他以激进主义立场开出了一个富有感召力的诗学方向，而在路径设计上又以一位诗人的甘苦体验避免了，从而使性灵诗学具有了一种更加厚重而合理的向度。

[参考文献]

[1]袁枚.随园诗话[M].顾学颉，校点.北京：人民文学出版社，1982.

[2]袁枚.小仓山房诗集[M]//袁枚全集(壹).王志英，主编.南京：江苏古籍出版社，1993.

[3]袁枚.小仓山房(续)文集[M]//袁枚全集(贰).王志英，主编.南京：江苏古籍出版社，1993.

[4]袁枚.小仓山房文集[M]//袁枚全集(贰).王志英，主编.南京：江苏古籍出版社，1993.

[5]袁枚.续诗品注[M].郭绍虞，辑注.北京：人民文学出版社，1963.

[6]袁枚.小仓山房尺牍[M]//袁枚全集(伍).王志英，主编.南京：江苏古籍出版社，1993.