浅谈陶瓷粉彩花鸟创作

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粉彩艺术从清代康熙、雍正、乾隆步入民国时期以及解放初至现今，是在不断吸收借鉴其他艺术的优势才得以发展的。清康熙晚期采用了玻璃白一类的“粉”颜色装饰陶瓷，到雍正、乾隆时期，色彩和技巧都有了长足的进步，逐渐形成了“粉润柔和、色泽绚丽、画工精细、富丽典雅”的艺术特色，故有“始于康熙，精于雍正，盛于乾隆”之定论。经过不断地发展和提高，各种手法的综合利用，装饰表现更加丰富多彩。由于所绘瓷面有一种“粉”的感觉，因此被后人称其为“粉彩”。

粉彩的烧成温度较古彩低，因此也被称之为“软彩”。粉彩装饰的表现形式，从主题到立意，从艺术形式到技法和中国画有许多相同之处，只是由于工艺特点和工具材料的不同而略有区别而已。粉彩用笔一般以中锋为主，略加侧锋，通过在瓷胎上打底、勾线、填色、罩色、洗染等工艺手法，可创作人物、山水、花鸟、鱼藻、走兽等五大类艺术形象。花鸟画的技法多样，以描法的精工或奔放分为“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒对象，再深浅分层次着色，具写实性并有一定装饰性，精丽雅致；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象，笔墨简练，洒脱奔放；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。工笔花鸟要求工整、细致、意到笔到而写意花鸟是在熟悉表现对象结构和造型特点的基础上高度概括，笔墨精炼。工笔画根据技法的不同又有“白描”、“工笔淡彩”、“工笔重彩”和“没骨画法”之分。顾名思义白描是以线来表现对象；淡彩则是在勾完线的基础之上略施淡彩使作品达到淡雅、明快的艺术效果；重彩是通过线条的勾勒和重彩的多次渲染，使作品厚重、艳丽；而没骨画法是省略了线条，用笔直接点染，其艺术效果是使表现的对象更生动、更写实。

唐代诗人刘禹锡《思黯南墅赏牡丹》诗中有两句，“有此倾城好颜色，天教晚发赛诸花”，用来形容粉彩再合适不过。如一套清代粉彩风格的茶具，画面为粉彩花鸟图，主画面绘硕果累累、牡丹花硕大，枝头小鸟极显功力，用笔细腻，且神态自然，活灵活现。花儿艳丽绽放，枝头小鸟引颈啼鸣，极富动感。另一面题诗两句“花艳风光好，鸟啼喜事多”，与花鸟画面相映衬，书风流畅，布局得体，鸟语花香，春意盎然，确有一种超凡脱俗的感觉。在工笔粉彩花鸟中，构图的主要标准是思想内容和艺术形式的有机统一。构图也是体现思想内容的一种手段，定气势，宾主，虚实相生，疏与密，聚与散，均衡稳定，呼应，穿插等。也可将西方现代派的一些构成方式与传统工笔画的方式融合起来，这样也就决定选择传统技法的多样性。众所周知：花鸟画注重寓意，但不乏只从寓意着眼，更多的是画家在作品中所倾注的思想感情，启发性地从中获得美的感受。

工笔粉彩花鸟的设色技法具有多样性，点、染、平涂等，它因对象的不同，只在相应的轮廓内渲染。色彩达到物象的真实性和生动性。而写意则简炼，更具程序性与不可易性。花鸟画是表现人的意志精神的，是以自然的面貌，以画面的生趣来再现的，把画家的审美追求与自然形象融为一体。构图决定了画面大致情况，很多人都知道要确立宾主、虚实空间、疏密得当，但在一些细节处理上颇显生疏。在陶瓷花鸟画构图上，要注意边角，无论何种画面格式的构图，出枝的部位不要安排在画面的四个角和四个边的中间位置，那种出枝方式呆板，有损于视觉效果。应避免三点一线，半边一角，如有二点连成线也不能与画幅边平行。在一幅画面上出现两朵花时，花头不要上下摆成“吕”字形，也不能左右等高面凑或背向，这样出现对称，易与画幅边平行；出现三朵花时，不要摆放成“品”字形，如果三朵花等距离就失去了聚散关系，必须成不等边三角形。同理，也要按照这个原则安排鸟或其它物象的位置。齐白石日：不似为欺世，太似则俗气。花鸟画高于自然，美于自然，才具有美的艺术价值，因此，在创作中，我们应关注画面主体色调与背景色调的冷暖之间的对比，强弱程度，是否突出主体的同时，又能否和谐统一，而不是关注画面的物象色调与自然真实物象色调是否一样。

任何一种事物都有其发展和停滞期。一门艺术的历史越长，传统越深厚，必然会形成一套严格的规范程序，后学者也就愈容易被束缚。粉彩装饰能达到今天之水平，就是历代艺人不断创新的结果，只有不断地创新才能更好地把这门传统的陶瓷艺术发扬光大。