“样板戏”的美学问题

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李松带来了他的书稿《红舞台的政治美学——“样板戏”研究》，嘱我写序。我搁置了一段时间，希望能够发酵出来一些想法再写，但是，想来想去，还是不绕弯子，直接写所感所思就行了。

李松是我所带毕业的博士，我的专业是文艺学，但是当时文艺学还没有博士点，因此他是我挂靠在中国现当代文学的二级学科招收的博士生。当时告诫李松等三位我所招收的博士生，以后的毕业论文选题要在现代、当代文学的范围，而其研究的理路尽可能靠近文艺学，因为毕竟我是文艺学专业的，论文指导方便一些，而且这样来写毕业论文或许可以有些特色。李松毕业论文写的是建国后十七年文学经典的批评问题，即“”之前的文学所涉及到的文艺政策、文艺评价标准、文学创作的走势等方面，在这一思考中，在“”中尤显突出的“样板戏”就自然成为了关注点。但是囿于论文篇幅和时间，“样板戏”问题研讨不能展开，我就提议可以作为以后研究的一个课题。

对于我这一代经历过“”的人，“样板戏”都非常熟悉。在1966年“”开始，到1969年召开九大，很多文艺作品被禁，人们能够接触到的文艺作品就只有“样板戏”，和偶尔进口的几部阿尔巴尼亚的电影。70年代以后有了一些新作问世，但也都是秉承“样板戏”的“三突出”等原则，甚至在陆续开禁的中国古典小说的评述中，也都沿袭“样板戏”的两大敌对阵营塑造的思路，譬如《红楼梦》也都要搞出其中的政治营垒一类。“样板戏”与我和我的同龄人的青春记忆联系在一起，因此无论毁誉都会有一些个人的情愫交织其中，所做的评价不太可能客观。我个人的感受是，一方面，“样板戏”经过了集体的长时间的切磋，其中有创新的因素。譬如钢琴伴奏《红灯记》，把中国的京剧唱腔和西洋乐器演奏结合起来，在表现力方面有震撼性的效果；在《杜鹃山》的演出中，主唱人演唱时伴有助唱，达成了和声效果，这在中国戏曲中过去只有川剧采用。“样板戏”在京剧的唱腔中进行尝试，也是开拓性的。另一方面，“样板戏”作为文艺形式来创造的政治宣传品，在创作思想上严重教条化，如只能把正面人物作为舞台表现的核心，哪怕敌方处在有利位置也不例外，这就束缚了艺术表现的多方面性。

然而，要在学术层面来进行对于“样板戏”的研究，不能仅就我这样曾经具有的那个时代的切身体验，它更多需要的是学术训练和深入该领域的思考。就此来看，李松有两点突出的优势。

第一点是求学的经历。他在硕士阶段学习中国现当代文学，博士阶段也是在中国现当代文学的博士点接受培养，所学课程包含了系统的中国现当代文学的主要内容，而“样板戏”是中国当代文学中的一个点，因此在研究“样板戏”过程中，可以结合到整个中国现当代文学的格局来看待。博士阶段李松把主要精力转到了文艺学，这样加强了理论思考上的准备。博士毕业以后，他有美学的博士后进站学习经历，同时对政治学理论也有涉猎，把这样一些学习经历与本书标题中的“红舞台的政治美学”联系起来看，“红舞台”是关注对象，是文学学科的学习所涉及的，“政治美学”则在博士后的经历中也有了专门性的把握。如果说这样一些治学经历已经相当完备了的话，那么后来他还带着这样一个课题的思考，申请了去哈佛大学进修的计划，有幸得到了哈佛大学王德威教授的认可，在哈佛大学做了一年高级访问学者，打开了眼界，有了从国际视野来反思“样板戏”的可能。

第二点，是比较扎实的研究基础。李松自博士毕业以来，多年关注“样板戏”的研究，发表了这方面的论文十余篇。近两年来，先后出版了《“样板戏”编年史 前篇？1963—1966》（秀威资讯科技有限公司，2011年10月）和《“样板戏”编年史 后篇？1967—1976 》（秀威资讯科技有限公司，2012年1月），两本书加起来一千多页，内容相当丰富。然后还出版了《“样板戏”：编年与史实》（中央编译出版社2012年1月），500多页。这几本书勾勒出了“样板戏”的基本概貌和一些研究的状况。应该说，所发表的系列论文是一些比较深入探索的“点”，三本书则铺开了全方位搜寻的“面”，点和面结合，既有深入的探讨也有全面的把握。在这样的准备工作的基础上，他这次拿出的书稿就是《红舞台的政治美学——“样板戏”研究》。

这部书稿一共八章，在我看来，第一章可以理解为全书的总论，提出研讨的着眼点；第二章和第三章相对具体一些，对“样板戏”的出台，它所体现的意识形态内涵，它对于其他艺术形式的借鉴等方面做了梳理；然后对“样板戏”的政治美学和创作方法进行了分析。这两章作为对第一章总论部分思路的具体展开，各自体现了看待问题的侧重点，分别相当于韦勒克所说的文学研究的内部规律方面和外部规律方面。再接下来的五章，则各从一个角度加以论述，依次是信仰与崇拜、伦理内涵、性和性别、仪式表征，每个方面看待问题的角度各有不同，而这些不同方面又都对于揭示和解释“样板戏”的美学内涵有所裨益。应该说，全书安排的体例是很恰当的。

书稿中一些具体的分析也可以给人一些启发，譬如在性的问题上，“样板戏”除了没有我们一般意义上所说的性描写，甚至连谈恋爱也没有，这样的做法并非红色文艺只能如此，其实在被今天视为红色文学经典作品的《青春之歌》等，就把作品主人公形象的塑造和她的恋爱经历联系起来，而另外一些如描写战争生活的作品如《林海雪原》，其中对于恋爱有暗示性质的涉及。可见，“样板戏”对于性、爱等问题的回避，并不是因为情节无关，而是有意为之，其实早在《白毛女》、《红色娘子军》成为“样板戏”之前就已经有电影作品，其中主人公大春和喜儿已经定亲，而吴琼花与指导员之间则还未捅破最后一层纸，但是电影中的情意绵绵的展示，显示出两人已经是心照不宣。“样板戏”彻底抛开情爱内容，原因在于书稿中所说的专制制度对人的约束和对感情克制的心理学机制方面的同构，也就是17世纪法国的古典主义文艺关于克制感情和古典主义的政治保守倾向一致性的道理。“样板戏”的奥秘不只是一种文艺的制作方面提供原则性的标尺，它还更是一种政治意识形态的规范性的体现。

书稿中还有一个专章论述“样板戏”的仪式表征，这方面也是当年在打造“样板戏”过程中的得意之笔——“三突出”所涉及到的。所谓“三突出”，就是在所有的舞台人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物，作为一个戏剧表演的必须遵循套式，它和社会现实中的相近状况有区别，也和舞台表演中的传统的表演修辞有差异。“样板戏”中很典型的是杨子荣在威虎山的老巢中的表演，按照威虎山的长官排序，匪首座山雕应该处于核心位置，也就是居于在场的所有人的中心，有一言九鼎的分量。杨子荣即使后来被封为老九，也不过是座山雕手下金刚系列的高级马仔，而且老九还处在先前的金刚之后。但是，根据“三突出”的原则，杨子荣在戏份上的表演占据了核心位置，剧情中还安排杨子荣说到了联络图，故意卖关子引而不发，在舞台上踱起方步，而匪首座山雕迫不及待追着杨子荣的脚步要一探究竟，在座山雕身后又是金刚等一干众人，这里的舞台表演展示出杨子荣取得了主动权，把敌人牵着走。也许结合到该段剧情，这一描写确实有一些难能可贵之处，但是纯粹从戏剧表演角度看，或许也可以设计座山雕表面不动声色，更可以体现匪首的阴险狡诈呢？关键的是，这里的原则其实不是审美意义的原则，而是要在舞台上体现出中国古代早已有之的“礼”的秩序。如果说孔子是强调长幼之别，尊卑有序，那么这里则强调人物的政治色彩的秩序。真正的寓意蕴含在“形式的意识形态”之中，为了强化“高大全”形象对于英雄人物的隐喻，就需要把体现意识形态的美学形式加以固化。

总的来看，书稿很有史料含量，也有史识的见地。李松作为70后的青年学者，他出生的时候，“样板戏”早已失去了当年曾经一统天下的强势地位，甚至在市面上也难以再找到那些音像作品，但是李松找到了这个议题来做。我们经常看到一个说法，历史是后代来书写的，作为没有身处当年“样板戏”如日中天时代的人，来审视那个时期的作品，初看好像有些缺乏切身体会，其实从做学问的角度看，可能这才是思考问题的更好的立场。因为面对一个“横看成岭侧成峰”的研究对象，不在此山中的考察也许才是好的考察。

（ 张荣翼，武汉大学，教授）