谈民歌审美心理对《炎黄风情》创作风格的影响
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在鲍元恺先生根据24首主题民歌改编成的大型管弦乐作品《炎黄风情》中,将中国传统民间歌曲整理挖掘,通过现代作曲技法呈现出来,作品风格带有浓郁的民族和地域色彩。对于这部大型管弦乐作品的风格把握需要通过对民歌的审美为前提,从标题对心理的指向作用入手去认识、理解、想象,再创造的过程去获得对音乐内容和情感的更深层次的理解和想象。民歌的主题可以创造性的化为动机来塑造形象,它也具有结构力的作用贯穿于音乐的始终,使作品风格统一。《炎黄风情》的创作风格是以尊重各民族和不同地域的审美习惯为前提,现代技法服从于音乐作品内容的表现需要。
一、民歌标题性审美
1.《炎黄风情》标题内容与分类
我国的民歌基本都有确定的标题,用文字来揭示歌曲的内涵。民歌源于人民的劳动和生活,并且反应人民的生活与情感,标题的文字可以将人们引入到音乐的氛围中,了解歌曲的内容,领会音乐的情感意义,并且通过对歌曲的接受,完成一种情感的互动和交流,从而发挥自己的想象,认识并积极创造新的作品。
由鲍元恺先生根据在六个省中精选的24首标题性民歌改编成的大型管弦乐作品,六个组曲分别是:《燕赵故事》《云岭素描》《黄土悲歌》《巴蜀山歌》《江南雨丝》《太行春秋》,每个组曲又由四首乐曲组成。这24首标题性民歌可以化分为叙事、造型、抒情三类。
第一类叙事性的作品中,例如第一组曲《燕赵故事》中《小白菜》《小放牛》《茉莉花》和《对花》是以河北省的民间音乐素材为主,第三组曲《黄土悲歌》中的《女娃担水――主题变奏曲》和《蓝花花》则根据陕北民歌素材改编,反映旧社会女子的苦难生活。这些民歌的内容涉及民间的故事和传说,音乐的构思和展开有一定的叙事性和情节,并且全曲贯穿着富于逻辑的情感因素。第二类造型性的作品如第二组曲《云岭素描》中,多为用音乐技巧来实现对景色的描绘如《小河淌水》,还有对风俗的描绘以及接受者的心态,如《放马山歌》《猜调》,第三组曲《黄土悲歌》中的《夫妻逗趣》和第六组曲《太行春秋》中的《闹元宵》等,表现了人们在欣赏风景和在社会活动中的心态,形成了一种主体与客体之间的交流与体验。在第三类中强调对情感的抒发,如第四组曲《巴蜀山歌》中的《太阳出来喜洋洋》抒发对生活和劳动的热爱以及赞美真诚爱情的《雨不洒花花不红》等作品。
2.民歌的标题性对审美心理的指向作用
民歌是人们社会生活的产物,是人们在日常生活和劳动中产生并流传下来的。民歌的创作者同时也是欣赏者,经过口口相传,人们在歌唱中获得情感的双向交流,并且通过接受者的认识、理解、想象,再次创造新的民歌,因此民歌的接受和流传是具有生命力的,而民歌的标题性与文字说明能使接受者摆脱音乐的困惑,获得对音乐内容和情感的更深层次的理解和想象。标题音乐的标题能够对人们在欣赏音乐之前产生一种心理暗示,对音乐表现的内容或情绪会有种预感,然后在欣赏作品时,就会很自然地把标题与声音联系起来,来验证音响效果是否符合标题的指向。例如《小河淌水》中通过玲珑剔透的配器效果和犹如印象派的和声技法,在欣赏者的审美过程中渲染了云南自然景色的朦胧意境;《小白菜》《蓝花花》和《女娃担水》中的悲凉基调,一般通过主奏乐器极尽哀婉的情感表达,使接受者体验到主人公的个人命运在一个特定时代背景下的悲剧色彩。标题性使艺术的形象在审美过程中具体和形象化,对于接受者的审美心理具有指向作用。
二、民歌主题――动机在《炎黄风情》中的运用
1.主题乐思体现直观形象
动机是至少包含一个音程或节奏特征的单位。动机及其变体构成了动机形式,用来发展、对比新的段落、新的主题或者片段的新材料。①彭志敏先生在他的《动机和它的结构生成力量》中指出,“动机”在曲式学和分析学中的界定是不同的。在曲式学中,“动机”被用来指“那种用以度量音乐段落长短的‘最小结构单位’,“它可以泛指音乐结构中任何一个能够被分割出来,而且又至少包含了一个强拍和一个弱拍的那种‘音型’(Figure)”即“不要求它与其前后和整体的音乐,在材料和逻辑上一定具有某种特殊的承递和因果关系”(这种意义下的“动机”,等同于曲式学术语中的“乐汇”) 。也就是说,并不是每一个能够被“分割”出来的“动机”都具有同等重要的意义。在分析学中,“动机”又被用来指“那种与音乐作品的主题及其功能具有同一性的‘最小原核细胞’( Prime cell) 。”就这一含义的“动机”来说,有人曾将其形象地比喻为“一颗可以生长成高大乔木的‘良种’,”“一个可以孕育成有机生命的‘胚胎’,”“一种可以决定和影响整部音乐作品根本特质的‘遗传基因’”在实际音乐作品中,还有另外一种“音型”,仅仅作为“音乐进行中的一种‘过程性瞬间’”②
基于对动机形态和作用的理解,可以利用标题性对于审美心理具有的暗示作用,将民歌的主题形成一种比较直观的形象,可以将其创造性的化为动机,形成音乐的主题乐思,并扩大地运用在音乐的陈述、展开、结构形成过程中,使作品整体风格统一。例如在《小白菜》中四个动机四音组具有典型的大二度音程关系,并呈现下行级进的趋势,这四个动机形成的“主题乐思”,具备了中国音乐体系的音阶特征,以中国五声性音阶为基础的“大二度+小三度”的三音列,以这种典型旋律音型为基础,主题乐思在横向旋律中进行衍展。对主题的扩充,是利用第四个动机的变化重复,层层下行级进逐渐加深哀怨的情绪,在中国传统音乐的曲式中,这种扩充乐句比较多见,称为“扩充了的四句体”民歌。其实中国人欣赏音乐的习惯,是更注重音乐的语气和语态,而不太注重曲式逻辑等框架性的特点,像民间的山歌小调,原本就是排忧解闷,为“自我”而唱,松散又随意,即兴程度较高,所以像这样的扩充乐句就很多见了。而且这种一唱三叹的下行级进,更加体现的中国传统观念中的“语境”,也就是说,音乐是陈述“气氛”的,欣赏的着眼点并不在结构等音乐形式,而是在音乐流动中的品味和整体气氛的感受,在这首作品中,这种线性旋律的走向将哀怨情绪一览无余的展现出来。构成主题的动机应该是连贯一致,相互联系,富有逻辑性,流畅圆润,音程与节奏在一个片段的中,是一个个性化的富有特点的形态和轮廓。
2.主题――动机体现乐曲的结构力
在一部完整的音乐作品中,常以“固定不变”的状态,在一定程度上“决定”或“影响”整部作品的结构性质。即以“固定”型态存在于整首作品之中的“结构性”意义。③动机一般是通过重复来应用的。每个乐段的主题展开一般也是通过重复、加花变奏、节奏的展开、紧缩等手法。在中国传统音乐的主题发展中,重复中求发展是用的最普遍的,比如不同音色的重复对应(句句双)、段落重复(叠句)、片段乐思重复(垛句),正如《小白菜》的主题在全曲中出现了六次,每次都是通过这四个动机的重复出现产生的,这些重复是可以原样的、变化了的或发展了的重复。在一个乐句中,基本动机经过扩充后,可以用来开始一个新主题,但基本动机的所有音高都要保留,这种称做“加花变奏”的技巧就是填上许多上下跳动的音符,而动机音高在旋律进行里面若隐若现,动机功能的实现需要变奏,这种展衍式发展的特点在于音乐采用渐进式的材料更新,乐思渐进发展的随意性使新旧乐思融为一体,这其中的对原始材料引申的技术就是展衍,它导致了音乐的渐进式发展。动机加强了主题乐句间内在联系,使乐思连绵不断展开。主题迂回的一波三折,使音乐在经历了“起承转合”之后,又再次收束,就像文学语言中的 “一唱三叹”。节奏的相似性作为结合的因素,统一的和声又加强了联系。因此,作品的统一性又通过类似动机的重复,如“和声动机”或“伴奏动机”增加作品前后的联系和可理解性。
《小白菜》整首作品的速度布局是: Andante――Moderato――Allargando――Andante,从慢板――行板――小快板――慢板。这种速度布局宏观上体现了中国传统音乐“散―慢―中―快―散”的变速节奏组织音乐的方法,这是中国人对音乐宏观节奏的有序把握和独特理解。这种连接模式能连续发展乐思的变速布局,它是以中国传统音乐主要是单声部的线性音乐为基础的。其实在音乐的速度、节奏方面,中西方的使用习惯和审美观念存在很大的差别,西方在音乐段落间或主题、动机间都习惯用比较鲜明的“对比”,这有助于音乐的戏剧性矛盾展开。而中国传统音乐的速度、节奏则不同,它们以事物自然的发生发展逻辑进行布局,大多不采用“对比”而是更喜欢用“渐变”,使其更容易与人再感受音乐的心理过程变换同步,并使得音乐结构连贯性更强,有浑然一体的整体美感。音响厚度也增渐渐加,显示出层层递增的趋势。
动机具有结构力的作用。它不仅在音程、节奏并且在整个作品的结构连接、音程变换,速度布局甚至是调式上都有一种结构力的体现。所以在应用一个动机及其衍生物时,不仅仅要从微观的角度分析,应该注意到其中的效果是具有整体性的,这不仅有利于我们抓住“主题乐思”及其发展衍变,更能把握住中国传统音乐的规律,旋律的韵味和文化精髓。
三、中国传统音乐审美对创作风格的影响
《炎黄风情》中的24首主题民歌都是吸收各地区民间音乐的的特性音调作为主题旋律的基础,将中国语境与现代技法相结合。在中国传统音乐中不同地域的民歌都有着独特的色彩,旋律风格迥异,因此在创作中应当尊重各民族和不同地域的审美习惯,运用独特的调式、色彩性乐器等手法,体现民族风格和地区风味,力求反映出人民的精神理想,反映他们的劳动和情感,并且以他们所乐于接受的方式来表达。
现代技法也要服从于音乐作品内容的表现需要。内容决定形式,器乐作品标题对于审美具有一定的指向作用,其中的暗示也是通过对于形象的塑造或者景色的描绘来实现的。因此将民歌主题创造性的通过动机运用到旋律、节奏和整体的结构布局中,来实现整个作品风格的统一。对于中国的民歌音调,把握住旋律的韵味非常重要,从《炎黄风情》这种将中国音乐风格与现代作曲技术相结合的作品中能够看出中国传统音乐审美意识对于音乐结构的影响。鲍元恺先生本着“中西融汇 雅俗共赏”的创作理念,对我国原生态的传统音乐素材进行提炼和再创作,并以交响乐的形式使它们有机会走出国门,为世界人民所欣赏,对于弘扬我国传统音乐文化做出了突出的贡献。鲍先生将这种以交响乐为形式,中国文化为神韵的交响乐系列作品命名为“中国风”,他说:“我的《中国风》是为了让中国听众通过自己熟悉的旋律了解西方音乐形式,同时,也让西方听众通过自己熟悉的音乐形式了解中国音乐的艺术魅力和深刻内涵。……其艺术价值的高低,最终取决于其表现人类共同精神世界的深度和使艺术接受者产生共鸣的广度。”④
注释:
①姚恒璐.现代音乐分析方法教程[J] 湖南文艺出版社 2003.8 P59
②彭志敏.动机和它的结构生成力量[J] . 黄钟―中国•武汉音乐学院学报,1992 (1) .
③Motto:一种独特的动机技术[J]黄钟―中国•武汉音乐学院学报2005(3)
④鲍元恺.艺术的出路在于中西融合 天津音乐学院学报 2001 (3)
参考文献:
[1]修海林,罗小平.音乐美学通论[J].上海音乐出版社,1999.4
[2]姚恒璐.现代音乐分析方法教程[J].湖南文艺出版社,2003.8
[3]李吉提.中国音乐结构分析概论[J].中央音乐学院出版社,2004.10
[4]彭志敏.音乐分析基础教程[J].人民音乐出版社,1997.9
[5]中国艺术研究院音乐研究所.民族音乐概论[J].人民音乐出版社,1964.3
[6]江明.汉族民歌概论[J].上海音乐出版社,1982.12