音乐与诗、词之比较研究

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摘要：音乐与语言的结合是人类最早综合艺术表现形式――声乐。它们结合的基础和条件则是有声性的传达与表现方式。音乐物质材料的基本属性与诗、词有声表现的基本属性之间，恰恰是声乐艺术以人声作为载体的思想呈现与情感抒发的本质所在。语言有声性的物质外壳为人声外在的形式表现提供了感性把握的物质基础，而语义则为音乐的内容构成提供了语义学意义上的传达可能。字与声的关系所显现的是它们结合过程中的不同转化方式，转化的结果和意义使声乐艺术的新质构成更为符合创造者主观审美表现的需要。

关键词：音乐；诗词；有声性；字声关系；声乐艺术

中图分类号：J601　文献标识码：A

音乐与语言的结合是最早出现的综合艺术表现形式――即声乐艺术。它伴随着人类从远古走入高度文明的现代社会。人类早期的音乐是声乐而非器乐，并伴有诗、歌、舞三位一体的特征。“原始民族最早的抒情歌谣，总是和手势与音响分不开的。它们都是些没有意义的语言，纯粹的废话，在部落的舞会上吟唱，以便宣泄由于饱餐一顿或狩猎成功而得到的狂欢。”我国原始乐舞《葛天氏之乐》所描绘的内容：“三人操牛尾，投足以歌八阕。”也正是人类早期歌舞的表现形式。音乐与语言(诗、词)在它们的起源过程中便已结合。

一、音乐物质构成材料的基本属性

音乐艺术是以有组织的声音(乐音与噪音)作为其物质构成材料的。将这些声音通过音乐的基本组织手段(旋律、节奏、节拍、和声、复调、曲式、配器等)的不同组织，构成其有序的音响结构。音乐物质材料的基本属性，主要集中于以下四个方面：

一、非自然存在

音乐艺术所使用的声音材料并不是一种自然存在。它是人感悟现实后的一种主观创造，是人的主观思维和创造对象化的结果。从音乐物质构成材料的现实基础看，其存在基础则完全来自客观现实。如果没有客观现实的自然音响存在，恐怕也就不会有作为艺术表现的音乐音响的存在。人之所以能够创造出非自然存在的音乐音响，一是体现在它们相同的物质构成基础――即声音上；二则体现在人对美的追求和美的形式因素的把握与创造的精神需求上。

对音乐音响的非自然属性的认识，不能割裂它与现实自然音响之间的必然联系。自然音响虽不是一种艺术的审美创造，但它包涵着原生的种种审美因素。如小溪的潺潺流水声；细细沥沥的雨水声；风吹树枝发出的沙沙声；百鸟的鸣叫声等等。这些原生形态的种种自然声，恰恰是音乐音响所要模仿或象征的现实基础。正像我们无法否认音乐是人在客观现实基础之上的审美创造一样，它不可能脱离现实中社会、历史、文化、环境、民族以及人的特殊心理结构；而成为一种超然的、永恒的宇宙之声。即便有人想创造这种超然的宇宙之声，最终恐怕也逃脱不掉万物主宰――人的制约。最终，必将把你从虚无飘渺的宇宙游荡拉回到实实在在的客观现实之中。

二、非语义功能

音乐音响的非语义属性是在与语言声音的比较中得出的。语言的声音仅仅是其外在形式的载体，并不是它的内容和目的，而真正的内容和目的是形式载体背后所传达出来的语义功能和意义。音乐的音响只为音乐而存在，它的存在范围也仅限于艺术活动，其音响的表述不会产生确定的含义。“因为，在语言中声音因素总是伴随着语义功能的，它帮助词汇来完成这个功能，而在音乐中，音材料基本上丧失了这种功能，即使存在这种功能，那也是通过一种非常局限的、不完备的方式。”所以，从本质上讲，音乐的音响不具有语义功能，它“单凭声音的组织安排就可以完全达到音乐艺术的基本目的。”

三、非对应性特征

音乐音响的非对应性特征，也是在与自然声音和语言声音的比较中得出的。自然界的声音往往都对应着一定的自然现象或自然事物。语言的声音则有着明确的语义功能。当然，这一切的现象、事物和语义功能，都是我们人类认识和把握客观世界；并善于不断创造的结果。特别是语言的语义功能，对不同的人其含义是不同的。“而音乐却不同，音乐的音响中所体现出来的自然现象和语言含义，与这些现象和含义之间并不存在某种对应关系。悦耳的笛声并不是鸟叫，震耳欲聋的定音鼓轰鸣也不是雷声，小提琴柔美的音调并不能代表爱情的表白，沙哑的铜管乐声也不是痛苦的叫喊。”对于自然的声音，人们可以凭借对客观世界的感知经验或认知经验，直接或间接地感知到它的对象的存在，或明确的含义。而音乐中的音响则必须依靠人的主观想象和联想等心理活动，才能理解它们存在的意义。也就是说，音乐的声音和它的意义，必须经过表现这个主观化的中介环节后，才能产生它所要表达的所谓“内容”。其表现手法为模仿、象征、暗示和表情。作为欣赏，还必须以感知者的想象与联想等心理活动为中介，去沟通艺术表现与自然现象和社会现象之间的联系。因而，音乐的声音与它的表现内容之间从本质上讲不具有直接的对应关系，而是一种需经过心理转换后的感知联想与想象活动。

四、非造型功能

声音从本质上讲没有造型功能。“声音作为实际的客观现象来看，就不同于造型艺术所用的媒介，是完全抽象的。”自然界的声音之所以能够对应出某种事物和现象，其感知经验并不是来自听觉，而是来自视觉。能发出声音的各种物质形体，其形象的生成也不是由声音促使的，其声音与形象之间的关系是：形象生成与发出声音同在。

波兰著名音乐美学家卓菲亚・丽萨认为，“对于造型艺术来说，视觉现象是它的客体，但对于音乐来说，语言却不是它的‘客体’。”“绘画直接地反映空间的、视觉上能够把握的一些特性，而只是在反映运动现象才是间接的。音乐却正相反。音乐先是直接地表现运动的某些因素，然后再通过它，以间接方式展示出视觉因素，而这种视觉因素在这里不是提供眼前可见的东西，而是依靠听者的联想和想象。”作为音乐的声音，它给我们的是一种运动的感觉，从音响的开始到结束，展示在我们面前的就是其构成因素的变化、发展的运动过程。这种运动究竟是实在的?还是虚幻的?仍然是音乐美学所要关注的重要问题之一。但不管怎样，音乐音响的运动特性不可能脱离其基本组织手段所具有的特殊规律和特性而成为一种视觉经验的传导工具。如旋律、和声、节奏、节拍、复调、曲式、配器以及力度等各种组织手段，虽然能够将音的运动具体化、条理化，但毕竟不能直接地将某种视觉――空间的表象再现在听者的眼前。“正像造型艺术不能为我们直接地提供运动的因素一样，音乐不能为我们直接地提供视觉的因素。”

上述音乐声音的四个基本属性，从客观上限定了音乐艺术本质的规定性，即抽象性和表现性而非具象型和再现型。抽象性是音乐声音的本质属性所决定，也即非自然性、非语义性。表现性则是由音乐的基本组织手段与作曲家主观感受相结合后的产物，其具体方式为模仿、象征、暗示、寓意、表情等，也即非对应性、非造型性。但这种表现性的运动形态，却为听者提供了一个体验的心理通道，那就是想象与联想。“将这种音运动同某种视觉――空间的表象联系起来。”“音乐中的空 间，是听者在感受音乐整体所展示的运动时所产生的一种表象。”

二、诗、词有声表现的基本属性

诗、词就其感知的把握方式来说应有两种：一是以视觉因素为主导的感知方式――即默读；一是以视听结合因素为主导的感知方式――即朗读。默读完全是为感知者个人而存在的感知方式，而朗读除了为感知者个人而存在外还可作用于群体，并具有表演的展示或示范的性质，具有明确的指向性和功能性。因而，从一定意义上讲，它又是一种可供人去感知和把握的表现方式，而这种表现方式的最大特征即有声性，也就是以语言音调为客观媒介的表现方式。

诗、词似乎更适合于有声化的语言表述方式。我国自古就有吟诗的传统。语言是“以语音为物质外壳、以词汇为建筑材料、以语法为结构规律而构成的体系。”语言如果离开了声音这个物质外壳，则根本无法存在。因此，诗、词有声表现的基本属性可归结为有声性、语义性、表情性和差异性。

一、有声性

所谓有声性是指诗、词语音所具有的音高、音量、音色、音值等物理属性。

所谓音高就是声音的高低。它是由物体振动的频率所决定的。在一定时间内，发音体振动频率高音就高，振动频率低音就低。如人声是靠喉头里的声带振动来发出声音的；铜锣是靠锣面振动而发出声音的；二胡是靠弓子摩擦琴弦，使琴弦振动而发音的。以上都是固体的振动发音。此外，还有靠气体振动而发声的和液体振动而发音的现象。如吹管乐器，它是靠乐器中的气柱的振动而发声的；再如下雨的淅沥声，海水的波浪声等，又是液体振动所发出的声音。这些振动着的发声体就是声源。汉语普通话的四个声调，就是音高的问题。

虽然，对于语言来说，声音仅仅是其依附的物质外壳，但它是语言存在的物质基础和先决条件，离开了这一物质基础和先决条件，作为有声的语言就不存在了，只能转化为另一种存在方式即文字符号。“文字固然没有完全抛弃声音因素，但是已把音调降低为只供传达用的单纯外在的符号。这就是说，由于受到精神性观念的充实，音调变成了语调，而文字也从本来有自在目的的东西变成失去独立性的表现精神的工具”由此可见，语言的声音不仅是它外化的物质载体，也是一种感知方式，它提供了可直接为听觉所把握的声音对象。这个声音对象往往和它的表现意义密切相关。但并不是说所有人的语言声音都能被听觉所把握和理解。因为语言本身存在差异性，所以，仅仅感知到语言的声音存在，在语言不通的情况下是没有意义的。对语言来说，声音仅仅是物质载体，而声音背后的语义才是其表达的真正意义所在。

二、语义性

语言通过声音这个物质外壳，所要表达的是某种概念以及内容，也就是字或字的不同组合(词)所包涵的本身含义，这是语言依附声音载体所要表达的真正意义。以音乐和语言结合的声乐艺术就是借语言的有声性来表达的，但并不完全是因为它们同以声音作为外化的物质材料，尽管这是它们相结合的共同点和物质基础，但相同的声音却有着截然不同的功能。因为，“音乐里的孤立单音并不是符号，它们不指什么，不表达什么；音乐的符号是能打动情感和表达情感的先后承接的音组。文字的人为符号则不然，它们本来就有所指(即表达)，作为人为符号的分别单音在诗中可以表达出很多的东西，如果要让音乐去表达，就非用一个很长的音组不可。”因而，黑格尔认为，“诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡。”语言声音的语义功能虽然受外在感性材料的影响，但这种借用语言的表述方式，并不是要展示一个声音运动的过程，而是要留给我们诸多从事思想的东西。从黑格尔的认识中我们看出，诗的目的是某种思想性和情感性。

三、表情性

任何艺术都具有情感表现(传达)的功能。只是表现手段、方式和作用的明显程度不同而已。“音乐的声音――音调符号能够最准确地体现和传达以情感为主的信息，而语言符号则体现和传达以理性为主的信息。我们说‘为主’是因为任何艺术――包括音乐和诗在内――的内容必然要求思想和感情的统一。但是在艺术内容的理性――情感结构中，它的组成成分间的相互关系可能有所不同。文学和音乐的对比表明，在一种情况下我们所见到的是思想的直接表现和感情的间接表现(因为如马克思主义的奠基人所下定义，语言是‘思想的直接现实’，任何一个词的内容是概念，而不是情感)，而在第二种情况下我们所见到的则是感情的直接表现和思想的间接表现(因为用纯声音手段直接和准确地传达理性的信息是不能的。)”

应该说，体现人的思想和情感的高度统一是所有艺术共同的目标。但由于不同艺术的具体性程度的不同，每一种艺术都具有自身的独具性、特殊性和不可重复性。虽然，诗、词在情感表现方面是间接的，但由于其清晰的语义功能，使其情感表现的清晰度非常高。“语言的每一个表现关系里面有一种适合着它的意义的调子，这调子或多或少地表示着说话人的一种情感，并且相互地也在听的人里引动起来，它(这调子)也在听者里面激引起那观念，这观念在语言里是用这调子表现出来的。”这正是诗、词在语言表现方面所特殊的地方，它能让听者感受到一个确切表现对象的情感过程。

四、差异性

诗、词有声表现的语音差异性主要体现在不同语言的语音差异。虽然语音仅仅是作为诗、词有声表现的物质外壳，但与其语义功能之间存在着直接的意义关系，语言所有的功能都必须通过语音加以传达和实现。语言作为人类最重要的交际工具，是一种特殊的社会现象，它伴随着社会的生产而生产、发展而发展，并与不同区域的人群密切相关。如国家、地区、民族等。因而，每种语言的语音成分及其结构方式，都有着自身的系统性和独特性。 语音学将语音分为元音和辅音两大类。在我国，歌唱语言主要以汉语普通话为主，主要元音有七个：a、o、e、ê、l、u、ü。而辅音有二十一个：b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x、z、c、s、zh、ch、sh、r。在英语中，单元音有十四个，双元音有九个，辅音有二十四个。此外，还有意大利语、法语、德语、日语等等语种，其语音差异是显而易见的。声乐艺术作为唯一直接运用语言和音乐相结合的表现方式，语言发音的准确性则成为它的基础。著名美籍华人歌唱家赵梅伯教授认为，“所谓语音的困难，并非单指中国人而已，外国人同样如此，甚至有过之而无不及。我们不要存有那种观念，认为英、美国人唱英文歌一定是最清楚的，这是不正确的；相反，英、美国歌者就大体上而言，唱英文歌不如许多外国歌者，尤其是英国的女低音或男低音，有时含糊不清。至于英国歌者唱外国歌时更会笑话百出。”美国国家声乐教师协会前主席威廉・文纳博士也认为，“德语和英语比意大利语用的噪音辅音要多，不仅包括具有特殊音标的双辅音的塞擦音，而且把好几个单辅音结合到一起。在德语发音中浊音接近清音。把元音的声音明显遮断 以发出至少某些辅音，被认为是良好的德语(西布斯)，在英语中如果要字清楚，也必须这样做。在意大利语中可以找到的唯一相似情况是在双辅音中，在两个辅音之间必须有些微的停顿。”

由于我国地域辽阔，民族众多，因而也就决定了语言的多样化和风格化。但从总体上看，我国语言仍基本属于起伏性的“旋律语言”。汉语普通话主要以四声(阴平、阳平、上声、去声)音调为主。据杨荫浏先生的研究，对音乐最有关系而且体现在三种分韵系统之中，即诗韵和平仄系统；曲韵和新的四声系统；剧韵十三辙。我国汉字语言系统，突出了“声、韵、调”三大特征。语言音调与声乐艺术有着一种天然的共性联系，其差异性是形成歌唱风格和特征的核心，也是声乐艺术表现过程和塑造鲜明生动的艺术形象的核心。

三、诗、词的字与音乐的关系

宗白华先生认为，“从逻辑语言进到音乐语言”的关键因素是情感，“悦之故言之”，因为快乐，情不自禁，就要说出。而当普遍的语言不够表达时，则需要“长言之”和“嗟叹之”(入腔或行腔)，就是歌唱。那么，推动“逻辑语言”成为“音乐语言”的情感因素又是如何产生的呢?古代思想家认为，情感产生于社会的劳动、生活和阶级的压迫。即所谓“男女有所怨恨，相从为歌。饥者歌其食，劳者歌其事”(《公羊传》)

字由于其语音的特征，在表述的过程中为字声一体，其目的是以声来传达字的概念，这是字有声表述的客观过程。这里，人的听觉所注意的并不是送出字的声，而是声中的字，虽然字本身包涵着声，为字声一体，但声的作用仅仅是一种传送功能，即使在无声传送的情况下(如阅读)，字的概念也不会因为无声而发生变化。当然，字的有声表现对字义的情感是有辅助作用的。而音乐的声则是作为其物质构成材料的基本存在，声既代表着音乐的形式因素，同时，也在一定程度上代表着它的内容构成，是以声音构成的“有意味的形式”(朗格语)。“有意味”应该是音乐的表现内容，而“有意味的形式”恰好说明了音乐的内容与形式的关系，即意味的不确定性是通过形式因素造成的。

诗、词的语言音调由于其形式化的因素，如高低、强弱、长短和音色，以及韵律化的表现方式，使其具有了某种音乐性。诗词语言构成的支撑点集中在它的语义本质、声音、修辞、句法等因素上，试图增强可感性。语音呈现的序列和文字构成的形式之间往往造成对等，从而造成语义的多重性，所以，象征性与多义性是诗词语言的本质。

诗、词的字与音乐的声的关系并不是简单地谁依附于谁，或是谁同化谁，而是一个与人相关的根本问题。也就是说，只要有人存在，这种字与声的关系就会永远存在，并不断完善、重组、发展。艺术永远是人的主观创造，而这种创造的动力则是人的心灵本质的展示，无论它借助于何种物质材料，都无法抹去其人性化的基本属性。人以自身内在生命之声的语言音调，去表现人的或对自然界的认识和感受及某种态度，应该是一个永恒的主题，因为它离人的心灵本质最近，且最直接。所以在斯宾塞看来，“音乐的根源，在乎感情激动时语言的声调”。尽管我们不能完全肯定斯宾塞的理论，但至少应该承认，语言的声调是早期音乐音调的雏型。而《毛诗序》中的“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。”其观点也与斯宾塞相近。杨荫浏先生曾对其作过这样的解释，“今天我们所说的语言、吟诵、歌唱，其含义正与古人所说的‘言’、‘嗟叹’、‘永歌’，相同，……由语言而吟诵，由吟诵而歌唱，其间有着一贯的关系。吟诵调之用五音，可能是由于语言有五音，而南曲之用五音，也可能是由于吟诵之用五音。”。

在我国的声乐发展史中，字与声的关系始终在主体地位的变化中不断推移和发展，如字支配声的以乐从诗；声服从于字的采诗入乐；声支配字的倚声填词等，从而也就形成了不同的表现形态。说唱艺术是以字支配声为主，西方歌剧的宣叙调更是如此，民歌、戏曲(包括现代的抒情歌曲)则以声支配字为主，西方歌剧的咏叹调也是如此。但此时的字与声的关系并没有完全消失，作为字本身仍保持着它的独立性，想以保持字声的纯正来获得字义的表达，这也是每一位演唱者所要尽力去做的，但由于音乐之声的特殊结构和表现手法，牺牲字声的情况也是常见的，就是字完全消失在声之中的现象也并不奇怪。如门德尔松首创的器乐体裁《无词歌》以及歌唱中的哼鸣或单一的衬词等等。

字与声的关系所显现的是它们结合过程中的不同转化方式，转化的结果和意义使声乐艺术的新质构成更为符合创造者主观审美表现的需要。字与声的关系不是单向靠拢，而是双向选择，相互制约、相互影响，形成合力。它与人的心灵本质的表现需要密切相关，是人类情感特征从言说到长言；再到咏歌的转化过程。

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