行当·程式·性格

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作为一个从事秦腔艺术近30年的演员，面对历史新时期给传统戏曲带来的机遇和挑战，我不禁想到这个古老剧种表演出新的话题。结合理论学习与艺术实践，我感到，处理好行当、程式与人物性格的相互关系，在三者的契合点上寻找突破口，也许对这个问题有所帮助。这里谈几点不成熟的看法以求教于方家。

依循行当而不“行当化”

传统戏演员的专业分工，历来是由生、旦、净、丑四个行当决定的，而每个行当又有更细密的分支。这是严格界定而不容混淆的，不过也随之带来一个问题，即戏中角色往往以固定行当分类，易使演员长期专饰一个类型的人物，某种程度上制约了其潜在的可塑性与创造性，客观上不利于人才的培养与戏路的开拓。

真正有出息、有追求、有成就的戏曲名家，从来是依循行当但又不做行当的奴隶。以京剧“四大名旦”为例，梅程尚荀，各有千秋，自成一派。他们都是旦行，经历了“四功五法”最严格的科班训练与诸多名师的悉心调教，但各自不同的辉煌之处，除了量身打造的代表性剧目外，无不在于标新立异的艺术独创性。梅兰芳的突出特点是把青衣、花旦、刀马旦三者的表演融为一体，形成特有的京剧“花衫”行当，形象雍容华贵而不矫揉造作，表演规范严谨而不拘泥僵滞，且善于出新，冠领群芳，追求完美，重在“神韵”；程砚秋幼习青衣、花衫兼刀马旦，早期曾演喜剧和刀马旦戏，后以青衣彰显风采。败嗓后从自身条件出发，下大力气攻克难关，创造出一种幽咽婉转、若断若续的声腔，善于通过唱情来揭示人物的内在“蕴涵”；尚小云初习武生，后改老生，再改青衣，武功底子厚实，后来形成表演洒脱奔放、感彩浓烈、唱腔以刚劲为主的风格，重在表达一种酣畅淋漓的“情致”；荀慧生先学梆子，后习皮黄，善于吸收二者的唱腔和表演特点，对京剧传统技法有所发展，以扮演天真纯美的少女角色见长，重在体现鲜活清新的“意趣”。

大师们的宝贵经验给了我很大启迪：行当不是凝固僵化的模式，更非束缚艺术创新的桎梏，只有在变革中发展，在发展中升华，才能与时俱进求生机，顺应潮流促繁荣。回顾自己所演过的主要传统剧目，如《游西湖》（李慧娘）、《玉蝉泪》（曹芳儿）、《春江月》（柳明月）、《走雪》（曹玉莲）、《斩秦英》（银屏公主）、《周仁回府》（李兰英）等，角色多以小旦为主，几乎形成行当的定型化。为了开掘艺术潜力，提升专业素质，实现拓宽戏路、超越自我的愿望，2004年为迎接甘肃省秦腔旦角大赛做准备时，我选报了移植排演以闺阁旦应工的“梅派”名剧《贵妃醉酒》。在剧团领导的热情支持和前辈师长的精心指导下，我几经艰苦努力，最终荣获了金奖第一名。

守望程式而不“程式化”

俗话说：“无规矩不成方圆”。既然程式是表演动作的基本元素与符号，那么，立足传统，学习前辈，继承借鉴，守望程式，便是解决所演角色“像不像，三分样”的基础。京剧《贵妃醉酒》不是一般意义上的传统戏，而是梅先生精心锤炼的相当完整的古典歌舞剧。戏中“海岛冰轮初转腾”的唱腔、身段；“驾转百花亭”的过桥、观鱼、望雁；“酒意醉态”的造型与“醉步倒行”的步法；“口衔酒杯”时的“下腰”与“狂舞旋转”后的“卧鱼”，以及贯穿全剧的扇子运用等诸多技巧，举手投足讲究规范，一招一式非常严谨，处处充满诗情画意。我先是对着录像勤学苦练掌握了路子，再结合秦腔音乐唱腔的节奏删简套用，以篇幅浓缩的剧情结构立下框架。

但随着排练的不断深入，却出现了“形似”而“神散”的问题，因内心戏不足而流于空泛。经老师和同仁指点，我认识到程式具有两重性：一方面，按照现成的一套程式动作设计安排人物的活动，固然能够体现传统戏曲的艺术特点；另一方面，又容易使演员单纯从技巧模仿出发，而忽视对人物心理变化的开掘，反而成为创造角色的某种束缚。正确的理解与做法是要程式而不“程式化”，即运用程式时切忌从程式出发，而要从戏剧规定情境与人物的思想性格出发，把“内心体验”与“外在体现”结合起来，做到“情动于中而形于外”，才能使人物鲜活动人。

后来，我找来有关杨贵妃的资料以及白居易的诗篇《长恨歌》，经过认真而仔细地阅读，我对这位古代女性人生经历的最大荣幸和最大不幸多了一些感受，尤其是对《醉酒》这出戏中角色的复杂心理多了一些体味，让表演程式紧紧围绕人物的感情冲突走，以情出戏，技为戏用，融汇化合，从而较为真切地塑造了杨玉环的舞台形象。同行们看罢演出，对我的努力与进步给予了充分肯定。

塑造性格而不“标签化”

1999年，为了向建国50周年献礼，我团移植排演秦腔现代戏《石角凹》，由我担任剧中一号人物冯枣香。老实说，从艺以来自己从未饰演过戏码如此繁重的角色，兴奋之余感到压力重重，况且决定时间十分紧迫，无形中又加重了思想负担。

冯枣香既是改革开放年月的农村先进典型，又是现实生活中一个平凡质朴的年轻女性。如何运用戏曲程式演好时代新人，对我来说是一道难关。毕竟，现代戏的舞台表演脱胎于传统戏的程式，但又是随着社会生活的变化、作品内容的不同及几代演员的探索创新而不断丰富和发展的。假如要将建立在宽袍、广袖、长裙等古代人物着装基础上的虚拟化、写意性的程式技巧，原封不动地用来表现“新的人物，新的世界”，无疑是一种削足适履，会闹出格格不入的笑话；可离开了具有美学蕴涵和象征意义的表演程式，又会失去戏曲以歌舞演故事的特点。显然，既不能走“话剧加唱”的路子，又不能陷入为了程式而程式的套子，所谓现代戏难演，也正在于此。

在排演实践中，经过导演的启发、同台演员的帮助和自己的思考，我清醒地意识到，从古至今，戏曲程式都是从特定时代生活里提炼的，是依据生活逻辑经过艺术处理的结果。因此，塑造冯枣香，首先要从她所处的生活环境出发，让人物直面她所要改变的穷乡僻壤，从而准确把握人物的思想脉搏；同时，找到适合舞台表演的动作线，使角色的喜、怒、哀、乐具象化、人性化，成为现实生活中有血有肉的人，而不是某种政治理念的“传声筒”与“标签”，更不是人为臆造的凌驾于群体之上的“高、大、全”，从而活脱脱地展示出人物的性格特点。经过几番艰苦的砺炼打磨，我终于比较圆满地完成了角色任务。

艺术思想上的提高与升华，是自己最大的收获与满足。这几年的从艺实践，使我深切体会到，对传统程式既要继承借鉴，又要不断创新，如果总是在旧有的艺术程式里兜圈子，把它当作固定的模式去套用新内容，那么，艺术发展的空气将被窒息。体验生活是前提，守望传统为借鉴；形式取决于内容，内容存在形式中；感情体验从人物出发，形体表现从技术入手；塑造典型是演戏根本，突出性格是角色灵魂。唯其如此，才有艺术之新、舞台之新和戏曲之新！