黄格胜绘画语言符号创新性研究
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苏珊・朗格认为，人类的符号能力势必创造出服务于情感表现的一种符号，于是艺术应运而生。黄格胜出生于广西桂北农村，这里既有甲天下的桂林山水，又有古老神奇的壮乡苗寨。他爱生他养他的这片土地，选择它，描绘它，歌颂它，是情感使然，是对乡土深沉的热爱，更是对养育他的这一方水土的强烈责任感。他有一句常常挂在嘴边的话：“无情莫作画，作画莫无情。”广具特色的少数民族风情经画家的提炼和笔墨表现，形成了强烈的个性语言符号。
正是对家乡的这一片深情，对家乡这一份执著而深沉的爱，他坚定地选择了桂西、桂北风光作为主要描绘对象，尤其是西部少数民族民居，它的古老朴拙、参差错落、多彩多情、变化无穷使黄格胜如痴如醉。
广西桂西、桂北地区的民居大多依山而立，依水而居，依石而倚，依树而藏。乡民们聚族而居，几家或几十家甚至上百户紧密相邻，从而形成一个个寨子，经过时间的洗礼和历史的变迁给寨子笼罩了一层古老而神秘的色彩。柳州市融水县元宝山青山寨就是非常具有代表性的苗族寨子，屋前屋后的大石头，石缝里生长出的亚热带植物，古老的石桥木栈，清秀的蔬果瓜棚、歪歪斜斜的栅栏，参天的老树，金黄的稻草，还有那充满民族特色的杆栏式老屋，都是独具地方特色的少数民族风景符号。黄格胜用满腔的热忱，将这看似平凡的一切用他迟涩有力的篆隶笔法写出，形成黄格胜风格的绘画语言符号。
树
树代表着勃勃生机和旺盛的生命力，为山川之毛发，山川无树则无生机。山川之春夏秋冬，风晴雨雾的变化，南北地域的差异皆可通过树表现出来，因此树是中国山水画中非常重要的内容。
自古以来，画家们对画树的方法和姿态等有多种见解。黄公望说：“树要有身分。画家谓之纽子。要折搭得中，树身各要有发生。”龚贤的《画诀》曰：“一树独立者，其树必作态，下覆式居多。二株一丛必一俯一仰，一欹一直……九树一丛，大丛六树，小丛三树……添叶则一树一色，叶子不可雷同，五树以下杂以变体，十树以外不妨雷同。”这点上黄格胜有自己独到的看法：“在写生中，我面对着一棵树或几棵树时，我从来不简单地把它看成是一棵树，而是看作一个人，一群人。他们顾盼，他们挽扶，或静或动，或跑或舞，他们充满了生命的活力。这就是写生中首先要学会用眼睛、用心去观察去体会对象的形神。注意了树木本身的动态，在表现的过程中去加强这种动态意趣，就会让树木本身更显得生动，更有张力。”格胜把作为绘画符号的树拟人化，融入了人的情感，赋予人的动态、生趣。他的写生树木最大的特点是以线造型，各种各样长短、粗细的线条按照一定的组织方式，以各种不同的姿态展示自身的美。传统的树法先勾出树的外轮廓，再皴擦画出树的内部结构和质感。而黄格胜则是从树的内部画起，通过用笔的转折起伏、干湿浓淡画出树的内部结构、前后空间关系，然后依次画出外轮廓。在写生中，不论多么复杂，多么奇特的树，他都用线去梳理、去表现它。因为语言纯粹，所以其形象尤为独特，创造了黄格胜式的写生树木语汇。
无论是松、柏、柳、槐、桐，是其它树木，古人因造型特点，而创造了相应的画法，如松叶点、柏叶点、桐叶点等，还有其它不知名的树，统称为杂树，又根据树叶的形态，将其分为“介字点”、“平头点”、“藻丝点”等点叶法。严格地说，这些都是一些意象化符号，重要的是画家透过这些表象的符号，表达出其内在的形式艺术美，及画家情理化的艺术境界的创造。黄格胜的作品最鲜明的一个特点就是真实，古人讲笔笔都有出处，而黄格胜的画是幅幅皆有出处，都能在现实中找到与之相对应的景。对景写生时，树奇他则把它画得更奇、树古则画古、树枯则画枯……这并不代表他是在照抄对象，而是遵照物象给画家的第一感觉，对其进行适当的取舍和笔墨处理。正如柯罗所言：我虽然在细心的追求和模仿自然，但却一刻也没有失去抓住感动我心灵的刹那。现实是艺术的一部分，只有感情才是艺术的全部，如果真正打动了心灵的话，我们这真挚的感情是会传播给他人的。”在广西的壮乡苗寨，人们把松柏、杉树、榕树等作为贵重的树木加以保护，村前寨后都有几株或一大片几百年甚至上千年的参天古树。古树枝繁叶茂，枝杆遒劲沧桑。黄格胜在对景写生创作的过程中，用迟涩有力的笔写出古树的沧桑古朴，久而久之，使之形成了古拙苍劲笔法。同时他又根据各种不同树的特征（或树形，或树叶，或果）对它们加以提炼与概括，融入自己的认识、理解和情感，使其以最生动鲜活的形象出现在他的水墨民居写生作品中，增添作品的生机，丰富画面层次，同时与民居写生中的房屋、巨石形成软硬、曲直的对比，也形成了画家个人艺术世界的重要组成部分。
黄格胜山水画中的树分为近景和远景两类。近景的树，通常从树干的内部结构画起，逆锋出笔，苍劲有力的推出，通过笔的起伏变化生动的刻画出树干前后转折，并依次画出树的四枝等，然后通过长短、疏密、变化的线条穿插来表现树的细枝及树叶，同时要注意树的外形美，最后在树干上加点以示苔点、树枝上加点以示树叶，增加画面节奏和韵律；另一种近景的树法，即夹叶法，画树干和树枝的方法与前者一样，只是画树叶时，根据对象的启发和画面节奏用双勾法勾出树叶，然后再填色。远景的树寥寥几笔甚至一笔勾出树的外形、动态等。
山石
传统的山石法强调石分三面，黄公望《写山水诀》云：“石无十步真。石看三面。用方圆之法须方多圆少。”黄公望又云：“画石之法，最要形象。不恶石有三面，或在上在左侧，皆可为面。”格胜的观点与此有相似之处，同时又有他新颖独到的地方，他认为“画群石如画群树，贵在变化统一，变化既有传统的大间小、小间大的要求，也要有形状、用笔的变化要求。有变化才能气脉相通，才不至于板滞。大小石块，须有联系，面的朝向忌四面八方，应面朝同向，既使不同向也宜顾盼有致。”
古人根据南北地质差异，山石结构的不同，将其皴法分为两大类：一是适合描绘北方山石的斧劈皴，包括大斧劈皴、小斧劈皴、折带皴、鬼面皴等；二是适合描绘南方山石的披麻皴，包括长披麻皴、短披麻皴、解索皴、卷云皴、荷叶皴、牛毛皴。而石涛说：“笔之于皴开生面也……世人但知其皴而失却生面，纵使皴也与山也何有哉！”黄格胜的山石皴法，既师法古人又不落入前人窠臼，在吸收前人的山石皴法总体笔墨特征的基础上，认识自然、感悟生活，概括性的总结出了线皴法和面皴法两大类。正如他自己所言：“我也说不清楚我用的是何皴何法，但回到笔墨上去看皴法，画石的方法，无外乎是两类手法。”
线皴法，古法中的披麻皴、荷叶皴、折带皴都属于这种皴法体系。强调的是用线去画石头，根据对物象的感受和画面的需要，用长短、粗细、枯湿、浓淡不同的线条表现山石的结构。以干脆、利落之笔从石头的内部结构画起，勾亦是皴，皴亦是勾，将内部结构表达清楚，再勾出外轮廓。后又以干湿不同的笔趁未干，或半干，或干后反复皴擦，使其浑厚苍茫。有时也趁未干或半干时，以水或色，或淡墨从内部冲之，形成特殊的肌理效果。
面皴法，从传统中的斧劈皴演变而来。黄格胜常以大笔饱含墨色大胆落笔，笔触与笔触之间相互渗透以及墨色的挤压、叠加形成石头的内部结构，笔墨之间留下的空白则为石头的阳面，另外，对部分石头稍加勾勒，强调其结构，从而使石头有强烈的体积感。
广西融水县元宝山苗寨巨石横列，木楼建于巨石之上。这些石头有大有小，有方有圆，有深有浅，极为丰富，但有一个共同特征，都具有花岗石的粗糙质感。黄格胜常用大笔挥洒、枯笔皴擦表现这些巨石，墨色干后又以褚石对部分结构线加以复勾，勾后又以笔上剩余的些许颜色皴擦，达到虚化对象，丰富画面的效果；然后依据画意罩上颜色，留出适当空白以示石头的阳面；最后加上苔点以调节画面节奏。黄格胜笔下的这些巨石，苍茫厚重，极有体量感，增加了画面的气势，形成朴厚的山石风格。
屋字
自古以来，画家们大多把屋舍、桥梁、亭院作为画面的点缀物。古时也有以屋舍亭院为绘画题材的，但作画时大多使用界尺引线，严谨细密，故称之为“界画”。而黄格胜画里的屋舍既不是点缀物，又不同于古时的界画。而是用他的心灵去感悟，用满腔热血去抒写的温暖家园。“我喜欢画壮乡苗寨，由于经历风霜雨雪，寨子东歪西倒呈现出一系列的动态。而且经过几代人的努力修饰，寨子上搭了瓜棚、挂着簸箕、摆放着生活用品，它们无一不显现了生活的趣味及生活的美好。”广西桂北的杆栏民居由老木搭建而成，光是木头的纹理，经风雨的洗礼和随着时间的推移，呈现出乌黑的外表，加上当下民居的多样别致，让人觉得古老而又神秘。黄格胜怀着对故土的无比热爱，对农村草根阶层深厚的人文关怀，用有别于古人，别于他人的手法，把房屋作为画面的主体物，采取仰视的角度去描绘壮乡苗寨。
这些山寨民居很适合用国画的手法去表现它，它的外形、姿态和纹理都符合国画的审美要求。而且干栏建筑本身就是以一根根木头拼接搭连，不用一颗钉子，只靠榫头拼合，合理而自然，适宜国画中以线造型的表现手法。黄格胜在画寨子时，常先从屋顶的瓦画起，从湿笔画到干笔，再画到枯笔，时而又用稍淡的墨去画，画完后再用干笔皴擦，这样画出的屋顶既有干湿浓淡的丰富笔墨，又有起伏明暗的转折变化。画完屋顶，再在房屋的四周加上柱子，这样房子就撑起来了。房屋因年代久远而歪歪斜斜，黄格胜在画支撑柱时予以适当夸张，加强画面的气势，也使房屋呈现一定的动态美。最后再认真刻画出里面的内部结构，及房屋周边的生活用具，阳台上晾晒的衣物、粮食、盆栽等。为了虚化房屋的暗面，在勾线后，用侧锋皴擦，或以水破之，再反复皴擦，达到既整体又丰富的效果，配之以屋子的亮面一同欣赏，还有西画素描的效果。这就是黄格胜将西方绘画观念完美的融入到中国画中，而又不失国画的笔墨意味。一座座看似普普通通的民居，经画家之手，就变成了由点线面组建而成的、洋溢着农村生活气息的精美画作。
在黄格胜的写生作品中，除了壮乡苗寨的木楼，还有一类就是砖石结构的房屋，亦称为硬山搁檩式。在桂林一带，乡民们根据地形地势，就地取材，采用大小不同、形状多样、材质各异的石头修筑房屋，这些屋子既有楼房也有平房，阳台上的栏杆，雕琢精细的木窗，以及农家小院的生活用具等，别有一番风味，非常入画。这类民居的主体往往由几面墙组成，很容易画得平淡而简单，而画家则利用窗户和建筑材料的不同以及粉刷脱落而产生的微妙变化来经营刻画，墙面下半部分多以青石砌成，时间久远苔藓斑驳，则以皴擦染之法反复把效果渲染到位，使画面主体突出，整体而富有变化。灌阳写生系列、东山乡系列、兴安写生系列等就是表现这方面题材的经典之作。在这些画中，画家吸收了白描的表现手法，以羊毫枯笔勾线为之，后又在墨线上复勾上赭石，使其润泽，而显韵味。
点景
中国山水画的点景，可以提升画面的生趣，增加画面的感染力。“楼台仙人所爱，瓜棚菜地我为之”这便是黄格胜山水画的点景观。农村的草木、路桥、栅栏、瓜棚、电线杆以及金灿灿的草垛、田间地头嬉戏的鸡鸭、小狗、路上的行人等都是黄格胜水墨民居作品中常用的点景物，这些增加了画面的内容，也丰富了生活，增添了情趣。正所谓“夕阳芳草寻常物，解用皆为绝妙词”，关键在“解用”二字，也印证了罗丹那一句名言“世界上不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”当然，点景的位置和根据具体情况采用什么作为点景等也是非常重要的，黄格胜说：“点景就像一道配菜，这一‘配菜’搭配的位置、颜色、大小、藏露、虚实，都对‘主菜’起着强化或弱化的作用。所以，我画点景的时候，都会从主景的构图、位置、整幅作品的气势走向，以及点线对比、疏密对比进行考虑，或是根据点景与周围环境的搭配角度，或是点景在表达画面意境方面进行考虑，尽最大可能地考虑各方面的因素选择与之相适应的点景进行刻画。”
极富生活情趣的点景之物，往往也是整幅画的“画眼”所在，同时也是山水画的生命之所在。在黄格胜的作品中，不同的点景物起着不同的作用。如：阳台的晾晒衣物、墙角的仙人掌、门前的盆栽起到增添画面生活气息的作用；路、桥在画面中起到穿行、牵引的作用，把两个互不相通的地方给联系起来；舟、人及小动物在画面起到“以标道路”的指引作用。
总之，黄格胜是一个具有创新精神的画家，他在继承传统的基础上，深入大自然写生，勇于创造、勇于探索，最终探索出了一套适合自己的笔墨表现语言。黄格胜的笔墨源自传统，但又不是传统，他作品中的树石、草木已不是传统的了。在面对广西的山水人文风情的写生创作中，他形成了传统中所没有的硕大巨石，古朴民居、遒劲沧桑的老树等具有创新性的绘画语言符号。正如他自己所言：“我选择的题材是独特的，语言是独特的，创作方式也是独特的。我选择广西的乡土，我所画的石，画的树，我的语言全部都是面对生活一笔笔画下来的，黄格胜的树就是黄格胜的树；黄格胜的房子就是黄格胜的房子；黄格胜的船就是黄格胜的船，这是我的符号。”