论儿童影像与成人影像的互动

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[摘要]针对儿童化影像风格和成人化影像风格的相互渗透现象，以及不同风格下所表现出的不同主旨和内涵，本文就影片内容与形式的不同组合方式从三个角度进行剖析。通过比较和重点论述，从而找出成人影像与儿童影像的契合点，同时也为儿童影片和成人影片的进一步准确定位提出参考性意见。

[关键词]儿童影像 成人影像 互动

目前，人们对儿童影片和成人影片的界定是相当含糊的，在对影片进行分类详述之前，有必要先对本文中提到的儿童影像和成人影像进行明确的界定。这里所述的儿童和成人影像均是以其外在的表现形式和影像风格来指称的，儿童影像主要是指动画、卡通等表现超现实空间的、儿童喜闻乐见且易接受的影像风格；而成人影像主要是以现实社会中真实的人物来表演、画面写实性强或者就是通过成人的脑力活动去驾御高科技，从而构筑成天马行空的影像世界。需要指出的是，该种分类方式不涉及影片的内容和主旨，仅是作为进一步分析影片定位的基点，在此定位前提下，本文将按照影片形式与内容的不同搭配方式分为以下三个方面进行阐述。

一、儿童式的影像来表现成人题材

卡通和动画向来被视为“小孩子的玩意”，即一种流行于青少年间的时尚和游戏性文本。它是伴随孩子们度过童年时光的最好玩伴，因为孩子们在对卡通和动画内容的模仿中能够获得一种乐趣。但是卡通化的“新新人类”所持有的全新生活方式和人生价值观，日益体现出特定时期一个民族对某一种文化强烈的认同乃至趋同。如今，随着影像技术的不断更新和表意功能的日趋丰富，儿童影像已不再是单纯地表现儿童的题材，而是逐渐承担起了对于成人世界的认知、批判或是感悟等功能，展现出了更为丰富的内涵，拓宽了横向的广度，同时也增加了纵向的深度。同一形式可以展示不同的内容，而同一内容也可以换一种表现的形式。由此，儿童式的影像可以去表现成人题材；换种说法，即成人题材可以借助于儿童式的影像来表现。这种错位的组合产生了奇特的功效和魅力。

宫崎骏的动画片从来就不是孩童的专利，强烈的社会意识和人文精神这些隐含的主题也只有成人才能理解，机器与人的褫夺、净化世界的使命、人与自然的对抗、“自我”的迷失与回归，这些人类将要背负的各种沉重的课题，都交融在他的系列影片中，区别于其它浮浅的纯娱乐的动画片。美国动画的表现手法则有很大的不同，大致可以分为两派：一是以迪斯尼公司为代表的歌唱动画派，如《美女与野兽》、《花木兰》等，代表了美国动画的传统风格：而梦工厂则使用电脑三维动画创作出了《玩具总动员》、《埃及王子》等动画片，形成了技术动画派，成为探索未来的“新新动画”的代表。这些影片独树一帜，所涉及的内容早已超出了孩子所能感悟的能力范围，受众主体直接面向广大成人。

以宫崎骏动画巨作《千与千寻》为例，这是一部绿野仙踪式的关注儿童成长的电影童话，但色彩绚烂的动画世界中无处不渗透着导演对人性回归的思考，以及整个日本民族对于时空的理解。宫崎俊仅用一个契入点――千寻的名字，就尽现了他对于时空的特定的认识，成人世界的俗和失落与千寻的纯和高尚形成了鲜明的反差。这个故事的主角让一个小孩来担当，是因为他必须借用孩子的肉身来灌输他所要表达的主旨，因为，对于孩子的心理，一切都是可塑的。单纯的心灵让她驱除了成人特有的格式塔心理模式以及认知世界惯有的思维模式的阻碍。对于千寻，什么都是可能的，孩子是不以理性的束缚作为理解世界的依据的，他们相信自己看到的，也能很快地融入到这个新的时空之中。所以千寻在那个陌生的世界里依然能很自然地生存，因为她已经把千的时空观和千寻的时空观完美地结合了起来。作为孩子，她表现出了一种成人的姿态，她知道自己要做的是在理解这个世界后生存，而理解的方式是多样的，她的存在就是对这种理解多样性的挑战。

此外，《千与千寻》还蕴含了独具日本特色的人情之美。片中，宫崎骏再一次将目光投向了普通人。即便是在八万神仙鬼怪登场的幽冥之地，也往往能感受到日本民俗中的世态人情之美。日本的神话传说普遍带有一种儿童化的稚嫩色彩(如民间广为流传的桃太郎、一寸法师的故事，甚至被作为日本史书来看的《古事记》也透着一股稚气)，虽然缺乏深度，但以“有情的人生观”作为补偿与润泽。影片中种种光怪陆离的场景、想象奇特的情节和一个女孩子成长的历程，无不浸润着创作者从本国民俗与神话传说中汲取的养分，这一切都继承了自《古事记》以来的日本文学、艺术中天真稚气的一面。正是这种“人情的润泽”使《千与千寻》闪耀着更普遍的人情美和爱的光辉，博得了成人世界的理解与认同。

《千与千寻》不仅仅是一个童话，一支哄小孩开心的棒棒糖，它所展现的广阔背景和深厚的人文情怀超越了影像的形式本身，进入到了成人人性世界的最深处。因此，对于此类影片的界定不应当简单地停留在影像的外在形式，而是应当从内容着手，将其归八成人影片的范畴。

二、用成人化的影像来表现儿童题材

在当下儿童影片严重缺失的现状之下，儿童的成长很难在影片的润泽中汲取到充裕的养分，因此，有效地把握儿童的心态，将有助于儿童影片的发展和创新。同时，我们也可以从中发现成人影片的某些不足，例如华而不实、喧宾夺主等的弊病，从而对成人影片自身的立意进行更为深入的思考。

由西班牙导演毕格丝・卢娜执导的喜剧片《和月亮》以一个有“崇拜症”的小孩阿泰为主角，描述他因讨厌看到自己新出生的弟弟纵情吸母奶的样子而祈求月亮，希望能找寻到属于自己的，以安慰自己被父母冷落的孤寂心情。那一刻他对产生了好奇和幻想，在他心里成了神圣不可侵犯、美妙神奇却又不可触及的东西。他极力想获得奶水，他注意着每个成年女人丰满的胸脯，梦想着有奶水喝。其实他只是在寻找一种母爱。在寻求母爱的过程中，他发现了在成人世界中还有着另一种含义――代表着男女之间的爱情。于是在他得到跳郎艾丝丽塔的奶水浇灌后，他对于母爱的渴望得到了满足，而同时他朦胧的爱情也开始萌动了。于是他以儿童的天性，以他特有的方式开始追求艾丝丽塔，并以一种成人的心态去保护她。

，每个女人的骄傲，每个男人的渴望。影片中，多次坦荡荡地出现在人们的视野里，但却是那般纯洁无邪，就如同“自由引导人民”中的自由女神，那坦荡的洁白的是力量、是信仰。而片中的镜头，在孩子的眼里仅仅是一种的被占有。他不理解这些，只是对深深地崇敬着。或许你对它会有很多丰富多彩的幻想，甚至可能会有些非份的联想，但在孩子的眼中它却只是母爱的象征，很单纯，很可爱。将含在嘴里，不断地吮吸和，那也许是获得母爱最直接的方式。这样的镜头在每个孩子 的心理都曾经留下过很深的印迹。即便经历了岁月年轮的洗刷，也不可能消退那永久的记忆。

影片借助这一成人化的影像来表现一个儿童的成长过程，来关注那份纯真和童趣，这是一种成人世界的回归，对于生命最初的探询，在对儿童话题的回眸和审视中，重新给自身以一个全新的定位。更重要的是影片中表现出的对儿童的关怀和温情，使其成为一部不折不扣的优秀的儿童影片。

三、成人影像与儿童影像的融合

1．外在影像风格的渗透

在很多影片中，儿童影像和成人影像往往是穿插使用的，这里主要谈的是在成人影像为主的影片中儿童影像如动画、卡通色彩的融入，这种影像风格具有鲜明反差的基调的介入，使影片弥补了本身所匮乏的元素，展现出更有弹性的蕴意。如《谁说我不在乎》、《大腕》等影片。

《谁说我不在乎》中，从小女孩的视角来看待大人的生活和精神世界，她做了她能够做的一切和不能够做的一切。但更值得关注的是影片为表现这一视点而采用的相应的动画表现形式，将小的梦和幻想用儿童的色彩描绘出来，既舒缓了节奏，又体现着孩童的纯真和烂漫。哪个年纪有哪个年纪特定的心理，在这样一部探讨成人婚姻世界、情感世界的成人影像风格的影片中，作为沉重、灰色话题的对立面而存在的轻快、懵懂，儿童影像无疑是必要的元素，承担着成人的痛苦和疑惑。FLASH很成功地运用到了电影中，镜头的闪回，自然的蒙太奇转化，得体、花而不乱的镜头处理富有个性，语言对白掩饰不住精彩和严密。形式上的多样化和灵活性，内容层面精神世界的补白，充实了影片的厚度，使影片顿时具有了立体感，可供观众多方位、多角度地去欣赏。

冯小刚执导的《大腕》同样也借助了漫画的表现形式，以简洁的动漫形式增强了影片的喜剧色彩，并达到了出其不意的视觉效果。这是一部立足成人受众的影片，这种手法的运用无疑是一种心理层面的回归和技术手法的出新，重在给色彩拼盘尽可能地添加多种色调，以便完成从外界进入到人物内心的深化过程，留给观众更多的思考空间，使命亦得到很好的传达和接受。

2．视角、立足点的“喧宾夺主”

视点，对成人世界发出一个个疑问，迫使人们再度去思考很多被遗忘和忽略的问题，形成一种人性的关怀。比如外国影片《小鞋子》、《铁皮鼓》和《四百下》以及中国影片《一一》、《细路祥》和《阳光灿烂的日子》，这些影片很好地在成人式的影像风格之下，运用换位的手法，反射出对成人世界的思考。

由马哲・马芝迪执导《小鞋子》曾一度被视为儿童影片应当说是一种误读。让一个幼小的心灵去承受一个并不奢侈的渴望和一番沉重的折磨，这已经不是以童趣为主要特征的儿童电影所能承受的主题了。最感人的是电影里的人文关怀气息，导演以一种极其温情的目光关注了一个普通儿童在以一种挣扎的方式实现一个梦想的全过程，导演以蹲下来的姿势在平视一个孩子的眼睛，倾听他的心声，因而哈里和妹妹的语言是幼稚的，思维是幼稚的，行为也是幼稚的，但又是最真实自然的。这种自然使他们的梦想呈现出最纯净的色彩，也使他们的渴望具有了灼人的力量。

对于哈里这样一个在窘迫景况下生存的儿童，导演没有表现出廉价的同情，而是体现出了尊重。在哈里那双清澈的大眼睛中，始终有一种倔强的光芒，这种倔强使哈里始终保持着对目标不懈努力的激情，也诠释着他的许多优秀品质：对妹妹的关爱，对父母的体贴，对学习的热衷，对善良的尊重以及自己天生的聪明机智，无不发诸内心，出诸自然。这种自然是如此地水到渠成，以至在结尾，导演可以大胆地把失望留给哈里，而把惊喜留给了观众。也正是这种结尾，我们才会让哈里在我们心中留下烙印，也才能回味出成人对儿童内心最深处的温柔抚摸。

用儿童的视角叙述成人生活场景的时候，影片在儿童文化对化的逼视中会产生一股强大的思想穿透力，儿童总是以仰角注视着以成人为主体的社会群体，注视着他们还没有进入的陌生的世界。同样，《铁皮鼓》虽然借用儿童的视角来制造陌生感和间离效果，但并不能被界定为儿童电影。儿童电影的小主人公是单纯明净的，他们眼中的世界也是单向度的，自身也充满着童贞的可爱和弱点。本片主人公奥斯卡却是始终清醒而敏感地洞悉着成人世界的秘密，又总保持着强烈的自我意识，并具有对自己与他人命运的超现实的操纵能力，在他还没有进入成人世界时，就具有了自我挣扎、自我选择的复杂的情感问题。无论在影像上还是在情节方面，奥斯卡都决不是一位普通的儿童，甚至在某种意义上不能算儿童，但导演借用了奥斯卡的儿童式的逼视，使影片展示的世界更具有残酷性和真实的力度。

再看《阳光灿烂的日子》，尽管我们把它定位为关于“”时期一群孩子成长的故事这样一个有别于官方话语和精英话语的另类叙事，但从其浓浓的对“童年往事”的诗意美化中，我们又不得不去追问隐藏于其中的更大的历史文化背景。在不断地把过往的一切进行意识形态的筛选，将其美化和净化后，完成当下“自我身份”的确定。马小军他们已不再是80年代中期精英话语中一群不入流的边缘角色，在今天变化中的中国文化工业中，他们获得了历史性的主体“身份”。这是一部青春的幻想，一则成长的寓言，一次对于成人世界的回首和反思。

这些影片中的孩子均是成人世界元素化的载体，在他们身上承担着远远超过他们年龄的重压，他们的所见所闻、并由他们最终表现出的所言所行，都已经带上了成人化的印记。他们在对成人群体仰视中的一次次质问，使影片已具有了成人世界的深刻内涵，也使此类影片从儿童影片的范畴升级为成人影片。

在儿童影像与成人影像的比较中，我们不难发现两者的界线渐趋模糊，并通过跨界来寻找和摸索出一个最佳的结合点，逐步使影片的外在表现形式更为丰富和多样化，使影片的内在立意更为丰满和深刻。儿童影像在表现成人题材时拓展了宏大的人文背景，使其具有了成人影片的丰富内涵：而成人影像在表现儿童题材时又使其自身得到了一次回归，成为儿童影片的上品，只是一部分重外在形式、轻内容实体、舍本求末的成人影片应当引起人们相当的。

关注――哪些是营养不良、发育不全的次品，需要我们在立足影片命意的前提下再追求外在影像的包装，使其发散出由内而外的光泽，这样的影片才是最具生命力的。此外，在儿童影像和成人影像两者的互动中，通过影像的互动和视点的转换，我们看到了影片别具魅力的光泽。无论是成人世界的回归，还是儿童世界的升华，两者水融，交相辉映，使两者都同时得到了充实和扩展，从而使影片内外兼修，从形式到内容都臻于完美。