《新音乐》序言
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译者的话：
朱利奥・卡契尼(Giulio Caccini，约1545―1618)，16至17世纪意大利著名的作曲家和歌唱家，意大利古典歌曲的创始人，也是歌剧和美声唱法的创始人之一。他把《新音乐》(Nuove Musiche)这个名称放在他于1601-1614年所发行的两套牧歌作品集中，并很严谨地为每一首声乐作品写好了每一个装饰音的唱法，禁止歌手自行即兴发挥。《新音乐》是意大利最早的古典艺术歌曲集，在这部划时代的歌集中，辑录了大量有新风格、用数字低音伴奏的单声部歌曲。
卡契尼在声乐方面有着很高的造诣，他是美声唱法时期第一代有影响的声乐教育家。他为美声唱法而专门创作的歌集《新音乐》举世闻名，但遗憾的是目前中国国内几乎只有其中一首《阿玛丽莉》(AmariUi)得以可见和传唱，而对于这部歌集的“序言”，却一直没有人把它直接从意大利原文翻译成中文。在国内外众多音乐前辈的鼓励和帮助之下，我利用在意大利音乐学院研究院攻读声乐学位的时机，把它翻译成中文并介绍到国内来，以福祉国内音乐界，这也正好顺应了近些年国内外兴起的巴洛克音乐“复兴”之风。
翻译之初，选择翻译的版本是个最重要的问题。我的意籍导师弗洛拉・玛拉秀罗(Flora Marasciulo)教授，为意大利著名的花腔女高音歌唱家、声乐教育家、即兴演唱理论及实践的重要研究者，她为我提供了意大利不同时期、不同出版社所出版的多个权威版本。
关于卡契尼《新音乐》的版本，在如下几个方面都是不尽相同的：
首先，就卡契尼本人而言，他曾先后编写出版了两个大同小异的版本：第一个版本是于1601年出版的，第二个版本是于1614年推出的。其中第二个版本还编配有一些演唱技术等方面的简单提示。
其次，就乐谱记谱法而言，也有两种版本：第一种是古乐谱，即保留了卡契尼时代的记谱方式；第二种是采用现代记谱方式而重新编辑的乐谱，与我们现今所采用的记谱方式一致。
再有，就伴奏而言，也有两种版本可见：一种是保留了卡契尼《新音乐》所采用的数字低音做伴奏的版本；另一个版本是后来的音乐家们为卡契尼《新音乐》中的二十余首单声部歌曲配上了钢琴伴奏的版本。必须指出，此后的西方音乐家们为卡契尼的《新音乐》所改编的种类繁多的钢琴伴奏谱可谓五花八门、良莠不齐。其中，由意大利作曲家兼钢琴家卡尔罗・佩里内罗(Carlo Perinello)改编的版本才可称为上乘之作，多年以来作为范本与经典之作被广泛使用，并长期受到欧美及世界音乐界的一致推崇。
最后，就该书的“序言”来说，也有几个版本：其中一些版本的“序言”保留了卡契尼时代所使用的古意大利语，还有一些版本的“序言”是用现代标准意大利语重新改写而成的，另外也有些版本则没有保留卡契尼的“序言”而只有纯粹的乐谱。而英语国家或地区，如美国也曾出版过翻译成英文的带“序言”的乐谱版本。
在翻译卡契尼的《新音乐》“序言”时，我之所以要参考多个版本，是因为卡契尼生活于16至17世纪的意大利。那时意大利语的文字、语法刚刚统一，其中还掺杂了部分的拉丁文和古文，与现代官方标准的意大利语还是有相当的不同。后来意大利的音乐出版机构又陆续出版了多个版本，有的也采用了由现代标准的官方意大利语所改写的“序言”。各个版本的内容虽说大同小异，然其精神与实质相同，但添加的注解及注解所阐述的内容，以及提供的相关信息却不尽相同，且不同版本的各个注解都集中体现和反映了近现代意大利及欧洲的音乐理论研究者们的重要观点和研究成果。所以，参考多个版本对于《新音乐》的“序言”在深入理解和正确翻译上都是很有必要的。为了有据可查和避免歧义，我把意大利语原文翻译成中文时，保留了相对应的外语人名、国名、地名、专业名词术语、重要的作品与著作等的原文(本文所保留的与中文译文相对应的外语原文主要是意大利语――译者注)。
在“序言”的翻译过程中，我曾对卡契尼不厌其烦、反复唠叨的近乎哆嗦的话语不可理解，为何他对自己的一个新的理论观点的推出，需要如此挣扎、痛苦甚至歇斯底里的抗争呢?在整个翻译工作接近尾声时，我才逐渐理解了卡契尼当时的处境和内心思想及感触。用今天的音乐眼光来看，卡契尼的观点和理论是顺理成章、无可非议的，但在卡契尼那个时代却是异类，是“不协和音”。他之所以一再反复强调和解释，是因为当时卡契尼所阐述的新理论还没有得到普遍认可，复调音乐在他那个时代还大行其道，所以要推出一个新的音乐方式绝非易事。而且卡契尼当时的名气和威望还不够高，反对者及传统势力对他施加了重重阻碍和巨大压力。有意思的是，卡契尼在“序言”的结尾之处也对自己“反复唠叨”的原因给出了解释，他抱歉地说道：“我对歌唱艺术的热爱，让我不得不原谅自己就这个对音乐家们来说相当熟知的论题做了如此冗长的讲述。”
迄今为止，我都还没有把自己在著名导师西皮奥内・德尔・帕拉(Seipione delPalla)指导下所完成的音乐研究成果公诸于世，也没有将我的作品出版，因为在这之前我所拥有的名望不够高，而如今我的作品却已被大多数艺术家接受了。
为了避免以前所一贯使用的、适用于多声部歌唱的装饰音的类型，“我发现那些练声曲(卡契尼所倡导的单声部歌曲曾被对手讥讽为‘其间充斥了大量练声曲’，认为他创作的单声部歌曲似乎主要是由大量的练声曲构成的――译者注)可以被简单地或重复地使用”，而之前我的作品大多都没有被这样处理和演绎过，所以我希望我的诸多音乐作品可以被音乐家们用以上这种方式来装饰和美化。
为了表现“感叹”语气的声音的渐强和渐弱、颤音和群音(gruppi)以及其他诸如此类的装饰方法等，它们原本是为了更好地用于演唱的，但这些方法却一直只是被人们无意识地滥用而已。
正因为如此，并且我的朋友们也愿意看到我的音乐作品，所以我不得不将自己的音乐作品发表出来。我现就在“序言”中先对读者说明和解释一下，为何我采用了目前的这一套独唱体系。
据我所知，这种体系到目前为止还没有被使用过，因此我愿意在我的这本著作中来谈论一下“那种整体的优美典雅的音乐，长久以来总是在我的脑海中不断萦绕和酝酿”，我多么希望把这个体系完整地奉献出来，使歌唱获得最大限度的完美。
星星之火可以燎原(原文应为：一个小的思想火花，可以使得整个音乐界得以改变――译者注)。
我经常参加当时在佛罗伦萨乔凡尼・巴蒂(Giovanni de’BaMi)伯爵所举办的著名的聚会“卡梅拉塔”(Camerata)(16世纪末的意大利，一些贵族和风流雅士在贵族的庭院里聚会，进行艺术欣赏活动，他们的这种聚会就被称为“卡梅拉塔”――译者注)，与会者大多数是贵族，除此之外还可以遇到城中 的各界知识分子(包括音乐家、诗人、哲学家等)，我从他们的学术交谈中获益匪浅，这些决不仅仅是我本人这30年单一的音乐研究可以学到的。
这些有教养的绅士们总是不断劝勉我，并用不可辩驳的言论来说服我，终使我放弃了以前那种作曲的方式，以便能更好地从纯音乐角度来发现音乐的实质。“如今的音乐形式，时而拉长音节、时而又缩短音节，以诗词来配合音乐的做法，完全破坏了诗词的含义”。这种做法却是与普拉多雷(Pla-tone)的思想以及其他哲学家们的非凡思想没有丝毫的关系，即他们都反对以上那种做法，因为音乐能够很好地深入人类的灵魂，而遵照自然法则的秩序也是必要的，即首先要表达诗词的意义，然后再来谈音乐和演唱，而不是相反。当代音乐完全忽略了音乐的基本原则，不仅滥用一切弦乐器来为歌唱伴奏，而且也允许歌者无度地“自由发挥”，这些“自由发挥”被毫无区别地运用于“长音节和短音节”中，而丝毫也不理解上下文，也毫不考虑句子的重音，而只是为了得到“大众”的喝彩而已。业已铸成的局面是显而易见的：无论作曲者还是歌者都不考虑别的，而只是追求听觉上的愉悦，如此一来音乐就既不能够清楚地表达歌词中的真实思想，也不能够表达真实的情感了。所以我产生了尝试另一种音乐类型的想法。这种类型的“和声能够真正为歌词服务”。
为了达到我的目的，就像我在其他场合也说过的几次一样，我用了“带有一定高贵意味的‘若无其事’(sprezzatura)的作曲手法，附带一些不和谐(Dissonanze)，而只坚实地保留乐器伴奏的低音部分”，除非是为了表达某些特定的效果，才可以偶尔考虑使用另一个人声作为中间声部来伴奏(le parti di mezzo)。
为了展示用数字低音伴奏的单声部歌曲比使用多声部乐器伴奏来演唱更有表现力，我特地作了几曲牧歌(卡契尼在这里所说的三首牧歌明显是指最初所尝试的那些作品，可以在他《新音乐》的12个乐段中找到――原文编辑注)，这几首牧歌的写作方式与那些希腊神话音乐剧的写法一样，之后我将这些是先行于通常意义上的歌词，和声常常从歌唱的旋律中游离出来，而存在于一般的形式中。这是在歌唱的进行之中的一个缓和的过程，有时是暂停地、缓慢地游离于歌词语言之外，而有时是流利地、快速地与歌词靠近。上述“伴奏”这个词，在文艺复兴时期的音乐中几乎不用考虑，作为一个观念它属于巴洛克时期，它意味着乐器声部之间的地位不同。事实上，巴洛克音乐最重要的特征是它的伴奏即通奏低音部分。而卡契尼的生活年代，恰好是文艺复兴时期刚刚结束、巴洛克时期开始的阶段――译者注)。
“普通的演唱”处于转调与朗诵之间：旋律是为了对歌词进行诠释，而转调是为了使音乐的色彩和特点多样化。
瓦提埃利(vatieili)教授认为这种“若无其事”(sprezzatura)的作曲手法，其实体现了一种雅致，而这种雅致主要通过在音乐中出现的较多的八分音符和十六分音符来体现。采用“一个人声的单声部旋律在上面，而不同的弦乐器在下面配以伴奏(sopra diverse corse)”的这种方式，辅之这种“若无其事”的作曲手法，再配以节拍，就能去掉歌唱中的空洞乏味，使歌唱变得令人愉悦而流畅，甚至有点桀骜不驯、放荡不羁；而说话中的雄辩之处，就也可以用音符来体现了，这种修饰方法就类似于过渡音、颤音和其他类似的装饰音等。
在“序言”的结尾之处，卡契尼以一种高贵的口吻谈到了瓦提埃利教授的以上所述，并“置于严谨的考量之下，根据那些话(瓦提埃利教授所说)的概念，对音符的时值做了多次的研究”。对卡契尼给出的音乐实例[参见第三首歌曲(caanzone Ⅲ)《唉，他们逃往何处?》(Deh，dove som fuggiti)第8、9、10小节]好好考量一下之后，就会产生一个疑问，即关于一种特别的“自由节奏”(rubato)(实际上是一种根据乐曲的意义而加以强调的演奏法――译者注)，这种有趣的“自由节奏”将旋律及曲调的进行多样化，托斯(Tosi)把它定义为一种动人的“自由节奏”，一种引以为荣的根据乐曲的意义而加以强调的演奏法，演唱者只需理解并做一个圆满的还原即回到原速(回拍子)，就可以比别人唱得更好。
不谐和，不一致，不调和。
因此，卡契尼根据节拍的使用，恢复了不是仅仅使用其他声部来给高声部伴奏的体系，而是把乐器作为阐述思想的工具：供演唱的乐谱本身占绝对优势，将乐谱本身所想要表达的全部思想都展现出来。如此一来，其他伴奏声部[指为了达到某些特定效果的中间声部(lepatti di mezzo)即除了高声部之外的声部]，除了保留乐器伴奏的低音部分之外，其他声部都处于从属地位，没有了自。如此一来，根据“卡梅拉塔”音乐家们的概念，确定了独唱的方式。作品在佛罗伦萨上演了。
演出成功之后，“卡梅拉塔”这个组织里的音乐家们大受鼓舞，继续用这种新方式来进行创作。为了再次检验这种新方式，我移居到了罗马。事实上，在内里奥・内里(NerioNeri)先生家的聚会上，当在座的绅士们试听了我的音乐后，我的音乐就立刻得到了一致的认可，特别是得到了莱奥内・斯特罗茨(Leone Strozzi)先生的认可。
我音乐里的这种演唱方式激起了在座的每一位的热情，他们说道：“就那些牧歌而言，我们从没听过用一种简单的弦乐器(即配以琉特琴或羽管键琴)来给单声部歌曲伴奏，居然能带来如此震撼人心的效果。”演出取得如此的效果，既是由于演唱方式的新颖，也是由于那些绅士们本来就不欣赏那种唐突出现的、通过多声部来伴奏而形成的牧歌。在他们看来，照我这样的做法：“女高音的独唱部分是单纯地在自由歌唱，而没有受到任何干扰。”
在罗马度过了这一时期后，我又回到了佛罗伦萨。由于佛罗伦萨当地的诗歌本身良莠不齐，所以音乐家们就逐渐开始采用懂行者所推崇的诗歌来谱曲了。
我也致力于创作中，“我感到被压抑的灵魂得以解脱了”。我现在多用弦乐器来给歌曲伴奏。
城中的一些绅士们也支持我的工作，特别是伽布里埃罗・齐亚布雷拉(Gabriello Chiabrera)先生，使得我对作曲的革新工作得以顺利的开展。
如今这些工作被注意到，并且被整个意大利所欣然接受。很多音乐家们也开始模仿我的风格创作独唱歌曲(单声部歌曲)，特别是佛罗伦萨，我在这儿呆了37年，这儿也是我为这儿的核心人物巴蒂伯爵工作的地方。
在这里，每个人都可以跟随我的研究和努力的方向，我的研究是指关于如何将歌词的含义更好地用音乐演绎出来的方式，我的努力是指歌词的感情能用人声尽可能优美典雅的表达出来。
在这种方式中我吸取了那种对位法的方式：我不假思索地在长音节上使用了和音，在短音节上有时快速使用了少则2个多则4个的八分音符来给主旋律略做优美典 雅的装饰，但绝不妨碍主旋律的进行。
上面(上述)提到的那种让步的做法(即汲取与保留了一些复调对位法的做法)，如果要取得好的效果，就必须要严守一些规则，而绝不是到处滥用。
当然，还需要我来阐述一下先前已提到过的、一般所说的那些装饰音的不良用法。
在我看来，那些装饰音的出现并不是“为了使歌唱尽善尽美”，而是“为了取晚于耳朵”，不是为了出于审美的享受而出现的。
即使他们赞赏那种取悦于耳朵的音乐，他们也会讨厌那些装饰音破坏了歌词的表达。很明显，我的这种批评与那种光辉派音乐(指以纯熟的技术和炫耀的风格来表演或演唱的音乐)无关。同样，我也用装饰音：我把它们放在了节拍的末尾，有时候用于长音节，同时避免将它们用于短音节。
另外必须注意的是，用装饰音的地方也必须配以元音的使用，u元音更适用于高音部分，但男高音则最好使用i元音，至于其他元音则对于所有声部都较适宜。
千万别忘记“开元音(a、o、u)”比“闭元音(i、e)”发音要响亮得多，更适用于表现诗句和歌词的安排。
我给出这些规则，为的给那些想要演唱或演奏我的作品的人来使用，并不是偶尔为之。
我建议那些想引入装饰音的人，他们最好应该首先掌握复调对位法并为之做好准备，“并且先想一想需将装饰音放在别人愿意演唱得好的歌词里，而且不要让别人以为好像使用了复调对位法就万事大吉了似的。”同时还要注意到，“这种好的作曲和歌唱方式，对于人们理解歌词的含义和品位很有用处”，而决不是仅仅依靠对位法就能表现一切的，既要懂得用合适的调式来展现歌词，也要懂得用表达式的即模仿说话的歌唱方式来演绎歌词。至于对位法，我只把它用于和声这一方面，为了避免错误，也为了使伴奏更招人喜爱，所以只把它当成作曲的艺术来使用罢了；因为我确信，在理解歌词含义的角度上而作的曲子，以及由那种很会演唱且懂得按照作曲家的要求而不是任凭自己胡乱发挥的演唱，才会带来愉悦。凡是懂得一点音乐知识的人都会赞同这一点。这些正是单声部风格作品的价值所在，而我就是按上述所说的规则来装饰我的音乐的。
我再来解释一下“声音的渐强和渐弱(即)”的用法和一些其他的技巧。遗憾的是，通常这些用在音乐中来表示各种特征的技巧，却被无区别地滥用了，譬如说舞曲风格的小曲。
“如果我没弄错的话，造成那种缺憾的根本原因是音乐家对自己要演唱的歌曲事先没有充分的认识、理解和研究：要不然的话，也不会引起这样的错误，因为形成一种歌唱方式不是件难事，譬如说，这种表达式的即模仿说话的歌唱方式……这种歌唱方式适用于每种类型的音乐，不论歌词是否要求采用这种歌唱方式。”
音乐界的业内人士都知道这种接近说话的歌唱方式的好处所在，也知道不能正确演绎歌词的确是一种缺憾。因此这里需要认真研究一下的是，目前的这种歌唱方式居然只是为了“博得那些无知平民大众的喝彩”。
我们的艺术“不能处在这种平庸的境地中，我们作为艺术工作者应当带着对艺术的热爱，并致力于对它的相关研究，还应不辞劳苦地找回艺术本该具有的那种优雅绝伦的本色。
那种对艺术的热爱激励着我(我确信艺术和科学的某些优势就是能够用文字记载并传承下来)，让我把自己的学识用音符表达出来。这些音符本身的使用不能离开音乐的理论和实践。当然也绝非通过长时间的实践就一定能得到艺术(例如所给出的一些例子)，至少要达到一定的程度。艺术存在于我给出的那些不容忽视的规则中。
并不是只有某些特别的东西才对歌唱家的职业有用(指对职业的重要性)，而是所有的一切东西都综合作用于歌唱家的职业。因此按照顺序，我先来说一下最初的、也是最重要的一些东西，即：在人声全部音域里的每一个音发音时，既不压低也不抬高地把它们放在适当的位置上0，这样才能谋得一个好的歌唱方式的开始。
以上所说的这种歌唱方式有两个好的方面，我会提前举些例子来阐述一下，并且强调指出这种好的歌唱方式，在我看来更加适合于突显元音的效果。关于这一点，我马上要讲到。
有的人发声时“习惯上将采用三度音程，还有些人说嗓音所发出的第一个音总是需做渐强，他们说这是一种使声音变得典雅优美的好方式。”
以上这种方式，本文姑且称为第一种方式，它听起来很普遍，但是这种方式是否扰乱或干扰到现在的只选用某一种乐器的声音而单独构成的和声，却鲜有人谈及。这种方式“虽然如今已经变得如此普遍，但我的观点大相径庭甚至刺耳，我觉得这种方式的效果并没有使声音变得优美典雅，所以我觉得以上这种方式应当少用0，尤其是对初学者来说。我的这种观点似乎听起来有些奇怪而实际上是更优雅、更好，因为我比较主张选用另一种起音的方式，本文姑且称为第二种方式，即采用起音从强到弱的方式。”
或许是因为我不甘平庸、不满足于已有的普通东西而更愿去探寻更好的新东西，这也是一个音乐家所追寻且想要达到的目的，即得到的喜悦和各种情感是能够触动灵魂的，我找到了那种更加感人的方式，将响亮的起音继而马上减弱下来，而“感叹”(esclfdmazione，乐谱上常记为缩写形式escl，专用符号记为“＞”)是触动情感的主要手段，而不是那种让声音渐强的方式。
我所主张的第二种方式的起音较高，在正确的点起音是为了增加响亮度，特别是对于女高音的声音。诚然，在强音中很容易产生一种听觉上最不利的效果，因为起音本来就很强，继而不可避免地要减弱，随之又要增强，这样做是为了不至于丧失声音的生动活泼和表达性：在这种效果中，声音显得刚劲有力。
“然而一切相反的效果正存在于减弱中，因为在任凭声音减弱的过程中国给人以思索，使得歌唱更加感人；另外，有时用这种，有时用那种，可以带来多样性，也是这种艺术非常必要的，把歌唱也称为一种艺术，这其实是一种优雅的说法。
这些是为了使演唱和演奏达到完美，做到真正地表达歌词的含义而使用的极有意义的一些手段，做到真正地表达歌词的含义也正是我的歌曲的审美内容。如果能将之清楚地阐述出来并建立起基本的理论依据，就意味着作曲家们可以用它来进行艺术教学，如此一来我阐述的这种新东西也就相应地得到了认可。
前面我所说的规则还没有具体而清楚地给出例子来讲解。但是只要对给出的理论和规则做了研究，就能完美地获得艺术，现在我就来开始进行一种将艺术变得完美的实践，特别是针对男女歌唱演员完美的职业生涯而言。
这里给出两个“感叹”的例子：
第一个例子：愁闷的感叹(Esclamazionelanguida)
第二个例子：欢快的感叹(Esclamazionepill viva)
以上第二个例子中的第二小节也可以唱为：
在第一个例子中，二分音符指向歌词“Cot”，以响亮的强音起音，逐步渐弱并下降 到四分音符上，即歌词“mi-”上，所以又在四分音符上恢复了声音的活力。因此，同样感人的“感叹”唱法就引入到了下一个音节。同理，以此类推。
在第二个例子中，我展示了另一种表达方式，这种方式不是逐级下降，而是通过一个6n二分音符的跳跃，显得极其柔美。尽管与另一种方式不同，然这两种方式中的任何一个都比另一个更感人。在作曲和演唱时，应当选用更适合于表达主题思想的那一种。
在所有感人的音乐中，这些“引诱”(指例子中的方式)在一般总谱上的应用，特别是当它们遇到带着增加半音记号和下降时的二分音符与四分音符时，会变得相当感人，但须注意的是：随之的音符是快速的时值较短的音符而非长音符。
相反，在全音符或其他任何一种长音符上，虽说也会产生一个声音的升高和降低，但是没有其他的艺术效果。
以上这些音乐表达的方式，是与以欢快活泼为特征的音乐所不相容的，即上述的演唱表达方式一般不能用于欢快活泼的歌唱表达之中。在以欢快活泼为特征的音乐中，尽管有时也偶尔使用一些“感叹”唱法，但歌唱的生动活泼应该通常只由歌唱本身的气氛转达出来，在表达生动活泼的歌唱情绪时，不能同时加之一些衰弱无力的、软绵绵的情感，即不应当以装腔作势来演绎。原因是，我们有时也会受到所学知识的“报复”(即如果在欢快的音乐中加入软绵绵的情感，这个就展示了知识的一种“报复”)，虽说具备这些知识的确是评判与衡量音乐家水平的标准和尺度，但对这些知识的无度使用有时甚至却占据了艺术的上风，则反而破坏了艺术。
例如，在上述第二个例子里的第六拍中，在音节“-gLli-”上的二和元音ui处，我用了两种形式展示出来，四个八分音符中的一个，停滞在另一个增加了半音的第二个八分音符上，而这四个八分音符中的另一个也同样处理，用这种精心选择的小技巧来表现，可以增加一个乐段的典雅与优美感。
现在为了使我发现的那些可能用于表达的一些方式不至于被遗漏掉，我将使用在我自己家里教学生学习音乐的方法来开始描述一些“好的歌唱方式”的效果。这些效果如果被很好地解释和运用，可以给歌唱带来“或多或少的典雅和优美”，将尽可能地产生些许对比，以至增加歌唱本身的趣味胜。
以下是颤音和群音的例子。我在家里也用这些例子来指导学生。
颤音(即音符的反复奏出)，谱例如下：群音(我们现在的颤音)，谱例如下：
“由第一个四分音符来开始，用嗓音来重复演唱任何一个音符，在元音a上直到最后一个二分音符：类似于群音”。
我的这种方法的优点和成功之处，可以姑且留给那些亲眼目睹了我的第一任妻子在歌唱中取得的巨大成功的人来评判。同样地，我的第二任妻子也用这种优美的方式来演绎，也说明了这个办法的好处并取得了成功。
我相信到目前为止，还不存在比上述更好的用于教授和描述的方式。它们是给歌唱赋予“人们苦苦追寻的能使歌唱变得优美典雅”的重要手段。它们也可以在同样的节拍下，用更多的方式来演绎。
“因为上述的音符的变化和处理方式不同，我们看来第二个(群音)比第一个(颤音)更显得优美典雅：为了我们能够有更好的体验，这里将配上歌词并使用低音诗琴来做伴奏(il Basso per Chitarone)。在实践中人们能感受到很多处不尽相同的感人至极的乐段，因此就取得了很大程度上的完美国。”
在改编的例子中，即上述群音一例，“使用这种卓绝的歌唱方式，可以淋漓尽致地展现所有的情感”，以及以上所谈论到的全部效果。它们可以用来给含有类似技巧的乐段做榜样，在我其他的歌曲中也可以碰到类似乐段的表达。
必须补充的是，我引用的这种卓绝的方式，本人姑且把它称做“若无其事地歌唱”(canto di sprezzatura)，即“这种高贵意味的方式并没有按通常的节拍，而是根据歌词的含义，多次将音符的时值减少一半”。
“同样地，要使用这些效果来表达歌唱和音乐艺术，除了要有一副好嗓子，还要会呼吸，这也是专业考量的重要指标谚。”
歌唱家们(因为他们必须既要不太费劲地与弦乐器相配合，自己也要不太费劲地来演唱)要懂得选用一个能使嗓音饱满、圆润、自然的调子，这一点是很有用的，主要是为了避免发出不自然的声音；在发出不自然的声音时，至少是当歌者用这种不自然的声音发出强音时，必然需要倚重于呼吸来调整这种不自然的声音(因为不自然的声音听起来总觉得刺耳，呼吸同样在将声音渐强渐弱中，以及在感叹中和其他我们展示的全部效果中，都起到了很大的作用)。这样说是因为呼吸对各种效果的表达来说，决不是可有可无的，而是不可或缺的。在这种带有强制性的不自然的声音中，不可能产生好的歌唱：歌唱的杰出与卓越只能从自然的嗓音中产生，自然的嗓音也便于人声音域里的每一个声音都能很好发出，操控这些声带的人可以凭自己的才能来拿捏自己的嗓音，而呼吸的价值不是别的，它是为了展示歌者控制一切的效果，而这种效果就是用来体现歌唱方式的卓绝之处的。
尽管我不谙教学，但是我对歌唱艺术的热爱，让我不得不原谅自己就这个对音乐家们来说相当熟知的论题做了如此冗长的讲述。
“一种值得钦佩和赞美的艺术，当人们拥有了它并传播它时，同时在教授它的过程中也会带给别人愉悦，而经常练习它并认识它，以致令人不自觉地将所有的爱都奉献给它。”译者单位：意大利国立尼科罗・皮契尼音乐
学院研究院
指导教师：弗洛拉・玛拉秀罗教授
第二届全国音乐传播论文征集
发起：中国音乐家协会音乐传播学会
主办：中国大众音乐协会、中国音乐家协会音乐传播学会、《人民音乐》、《音乐研究》、《中央音乐学院学报》、《中国音乐》
活动主题：多元视界，融合创新
选题范围：音乐文化产业；多元音乐文化传播；音乐传播的空间；传媒与音乐；音乐传播中的“人”；科技与音乐传播；音乐的日常应用；中国传统文化思想与音乐传播。
内容要求：立意新颖，视角独特，观点鲜明，论述严密，内容具体丰富，能够理论联系实际，对音乐传播和音乐实践有一定的指导意义。字数约5000至12000字。
征集对象：全国各高校青年教师及在校学生(包括本科、硕士、博士生等)。
格式要求：
1 请使用WORD文档的标准格式(扩展名为doe)，并在首页注“第二届音乐传播论文征集”字样和论文标题(黑体三号)，以及作者简介(含姓名、性别、单位、专业、研究方向、电话、电子信箱)。
2 内页论文标题用宋体四号加粗居中。论文提要百字左右，楷体五号。关键词3-5个，楷体五号。
3 正文使用宋体五号，统一使用脚注。
4 参考文献格式包括主要责任者(作者、主编等)、文献题名及版本、出版项(出版地、出版者、出版年)和页码或刊次等，采用国际通行的APA标准。
5 本次活动不排斥已在其他报刊或网络媒体上发表或获奖之作，但发表日期不得早于2009年8月1日，且相关发表和获奖情况应在来稿中注明。本活动倡导并鼓励首发原作。
投稿：请同时以两种方式投稿。
打印稿请寄：北京朝阳区中国传媒大学影视艺术学院西配楼5楼音乐传播学会收(邮编100024)
电子版请传：，邮件“主题”请注作者姓名和文章题目。
投稿截止日期：2010年8月30日。
录用计划：本次征文设一等奖一名，二等奖三名，三等奖五名，优秀奖二十名。获奖者可获得主办单位等机构联合颁发的荣誉证书以及其他奖励。获奖名单将在相关媒体公布，获奖的论文将汇编成册，公开出版。
第二届全国音乐传播论文征集活动组委会
2009年12月