暗香浮动在象牙盒上(四则)
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文/蔡国声
这是一只盒径5.8厘米，高2.5厘米馒头形的象牙印泥盒，底为玉璧形的圆足，与之相对应的是盒盖中心处亦有一个同心圆饰。盒盖与盒底交界处各起一道阳纹细线，盖盒紧密，线条清晰圆润，盒璧较薄，故手感分量较轻。该圆盒牙纹清晰，为不规则的“人”字纹或“网”状纹，其色白中泛黄，深浅自然，盒盖色稍淡，而底稍深。光泽柔和，牙质细腻光洁。从它的制作工艺，造型，色泽来考证应是清嘉、道之物。
圆盒盖上用双钩线刻勾勒出两枝梅花的枝杈，又以轻逸灵动的细笔（刻刀）圈出梅花朵朵，正有那种“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的浪漫意境。在梅花的右侧刻有三行行楷书：“筱鹤仁兄先生属，己未年，吴熙载刻于海陵。
在梅花的对面是双钩小篆――暗香疏影四字，轻笔淡描，姿态婀娜盘曲结构长方，约占圆盒盖的近四分之一面积。作者以刀，在若小的象牙圆盒面上表现出了一幅水墨双钩的袖珍中国画，其章法，刀法，线条的浓淡深浅，轻重缓急非名手高人而莫为。
作者乃吴熙载――晚清时期，名声赫赫的金石书画家。吴熙载（1799～1870），江苏仪征人。原名廷，字熙载，字攘之。书法刻印师法邓石如，其篆书飘逸多姿，篆刻亦然。平生对刻尤为着力，用刀迅疾，功力精熟，风格圆转流畅，至晚年手指坚实，顿刀不缝圆劲有力。
世人皆知熙载以书法，篆刻名世，此圆盒乃梅花与书法之半面微刻也，何以知之熙载之真迹呢？
其一，熙载至五十余岁时，书法篆刻名扬大江南北，然他对学画――写意之花卉又产生了浓厚的兴趣并结褒了一位当地画家郑箕。
这时，有一位既是熙载，同时又是郑箕好友的，早年即已享誉画坛的画家王素，提出了一个建议：三个合作，在扬州准提寺内开辟一间画室，谓“圭笏精舍”，经过十年的努力，熙载的花卉已能招凤引蝶栩栩如生了。该圆盒上疏影横斜，暗香浮动的梅花便是他花卉画作的一个缩影和袖珍。
其二：就是象牙上的半面微雕。我国的微雕艺术始于战国而盛于明清。明代文人魏学伊所著“核舟记”可谓脍炙人口，妇孺皆知，然此均系立体微雕。而平面微雕大约起始于清代道光年间。该类微雕要求微雕家必是书画家，微雕能体现中国的笔墨韵味，雕刻的轻重缓急，笔墨的浓淡深浅都须交代清楚，决不能以小媚世哗众取宠。故在创作雕刻时心无旁骛，平心静气，数小时坚持到底，才能一气呵成，通达连贯。正如：赵之谦赞熙载曰“息心静气，乃得浑厚，近人能得此者，扬州吴熙载一人而已”。
该圆盒微雕的署款是己未年，吴熙载刻于海陵。己未即1859年，咸丰9年时吴熙载六十岁，正与平面微雕成熟的时间和吴学习花鸟画获得成功的时间相符。海陵即今之江苏泰州市，距扬州仅一箭之遥。
其三：扬州地区是晚清时期平面微雕的发祥兴盛之地。当时有“江左三杰”之美誉的于筱轩，吴南愚，沈筱庄曾合作一印为曾国藩祝六十寿。其中以于筱轩（于硕）为魁首。嗣后于又为李鸿章刻印祝寿（印侧之平面微雕）。遂扬州一带此艺大兴。吴熙载在时间上略早于于硕，当亦可谓扬州平面微雕之滥觞。以往仅知吴熙载系金石书画家由此亦可证其又是平面微雕家。
汪心农菊香膏墨
文/
眼前这块菊香膏墨长9厘米，宽1.5厘米，厚0.8厘米，长方形，顶端弧圆。一面是阴文填金楷书“菊香膏”墨名，上方嵌米珠一粒；另一面也是阴文填金楷书“乾隆辛亥心农制”年款。关于菊香膏墨的制作，据有关史料记载：“汪心农，得旺季阿胶一巨匣，嗅之有香，遂自制墨。”用上述香的阿胶所制之墨，即是这种菊香膏墨。但到道光八、九年时，由于胶料已尽，菊香膏墨就不能再制了。
汪心农（1754～1821），号琴田，工写兰竹，富收藏，善鉴赏。曾为毕秋帆制柿叶山房墨，为王文治制快雨堂墨，为袁枚制小仓山房墨。其得意作品有：菊香膏、白凤膏、知其白、守其墨等。菊香膏为典型的文人自制墨。
文人自制墨这一风俗由东魏韦诞（仲将）开风气之先。后历代沿其风至清不衰。清代文人自制墨有两种：一是为拍马巴结进呈上司或结交社会贤达、名公巨卿而制。如曹寅制“兰台精英进呈墨”，吴守默制“兰樵主人藏墨”；二是文人雅士自用精鉴珍藏墨，如宋荦的“绵津山人鉴赏墨”，梁清标的“蕉林书屋墨”、纪晓岚“观奕道人吟诗之墨”等。清代文人自制墨无论在形式还是内容上都突破了前人窠臼，大大提升了中国墨文化的内涵和品位。清代文人自制墨制型有：提梁式、瓦当式、古壁式、书卷式、内容有：反思历史彻悟人生的；企盼仕途飞黄腾达的；寄托情怀自矜清高的；洁身自好，孤芳自赏或吟风弄月的。清代文人自制墨真实地反映了封建时代文人雅士的心态。
（作者为著名古墨收藏家）
为有端砚活眼来
文・图/武林
日前，在朋友家中看到一方名为“狮子绣球”的端砚，叫人眼睛一亮。
此砚为长方形，砚池上方刻着一大一小两只横眉冷对的狮子，刻工一流，狮子的鬃毛丝丝缕缕地刻得极为精细且飘逸生动，令人叫绝的是两只狮子面对的绣球竟是端砚上的一只栩栩如生的活眼，金黄的石眼恰到好处地被巧夺天工的制砚名家安置在砚池中，真有那种“问砚那得靓如许，为有端砚活眼来”的感觉。
端砚，具有容易发墨，不易干，不损笔毫，书写流利，油润生辉等特点。它产于广东省肇庆市（古称端州）东郊羚羊峡斧柯山端溪一带，“始于唐武德（618～626）年。”有龙岩、水岩等品种，又具有天青、冰纹等独特的石品，还有被世人所珍爱的石眼，其中晶莹可爱的叫活眼，因此成为四大名砚之首。此砚难能可贵的是上面还刻着清代扬州著名画家高凤翰的款。
高凤翰（1683～1748），字西园，号南村，晚号南阜老人，胶州（今山东胶县）人。清代杰出的书画家、篆刻家和诗人。其左手艺术成就尤高，自古到今，左笔艺术无人能跟他相比，成为扬州画派中的佼佼者。
清代是砚台制作的辉煌时期，各具特色的流派各领。如江南的砚雕清秀镌永，高雅脱俗，人称浙江及吴门派。广东砚雕纹饰丰满，锦地繁花，有人呼为“广作”。至于宫廷用砚材料考究，作工规整，形象显明，寓意吉祥，称为“宫作”。文人用砚则以儒雅见长，带有书生意气，多在砚上镌诗题。民间用砚质朴而实用。
清朝时砚和砚雕艺术的发展，促成了藏砚之风的形成，从而出现了一些著名的藏砚家和鉴赏家，高凤翰就是其中的代表，他喜收藏，精鉴赏，曾收藏秦汉印章及明清名家制印至万余方，各制有谱录，又收藏砚石至千百方，并制有铭词，手书后大半自行刻凿，著有《砚史》等行世。
郑板桥对此赞道：“西园左笔寿门书，海内朋交索向余。短札长笺都去尽，老夫赝作亦无余。”民间曾传说高凤翰为乞丐画瓢的故事：高凤翰非常同情受苦的人，有乞丐讨不到饭吃，高凤翰就在他的讨饭瓢上画上画或刻上字，富家看到乞丐的瓢上有高凤翰的字画，求之不得，就用重金买下乞丐的瓢，乞丐从此也不再讨饭了。高凤翰就这样周济了很多乞丐。
因此，我们今天欣赏这方名家用过的包浆自然的名砚，温故而知新，对“为有端砚活眼来”有了更新更广泛的认识。
元末明初青花瓷的特征与鉴别（二）
文・图/高阿申
(接上期)
3、变形莲瓣边饰，有的为一组，有的画二组（图3），构成上下对应的仰、覆莲瓣纹装饰。除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣间留有空隙、互不相连。明洪武时，除部分执壶和盏托的变形莲瓣边饰为单体形式排列外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣纹边饰，大多呈并拢（共边）型（图4、图5），并贯穿于明清两代。
4、蕉叶纹，多数作分开状，叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。明洪武以重叠状多见，偶见有分开的。宣德以后，蕉叶纹几乎不见有分开的，大都呈并拢重叠状。此外，元代蕉叶的主脉，无不以浓笔的粗线条表示；入时后，蕉叶的主脉均予以留白、呈中空型（图5）。这一留白画法，同元代蕉叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，有非常醒目的对比效果。
5、如意云头纹（亦称“垂云纹”、“云肩纹”）。云头的指向与两云脚相交之尖头指向，大多呈前后相背形态（图6），即如意云纹两云脚间的尖头，与云头的尖头，方向相反，很少有例外。洪武时，如意云的头与脚的尖头指向，方向多一致（图4、图5），亦很少有例外，并沿袭至永宣。成化起，如意云头的尖头既有朝向一致，亦有相背的，并无常规。
6、回纹边饰。由互不相连的单体回纹组成（图3）。有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹，有的画成减笔式回纹。明洪武时，回纹边饰无不为一正一反两方相连形式排列组成（图4、图5）。明永乐以两方连为主，同时又出现一得寸进尺环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相连排列外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
7、龙纹。元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈，细腿、细爪和尖尾巴（偶有火焰式大尾），体态轻盈。龙头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片（图6）多见，以留白的鱼鳞纹片少见，后者龙纹更加精美。龙有背鳍，腹下通常无横纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪极为罕见。
8、元青花立件中的玉壶春瓶与出戟尊，其内口沿部位，常常加绘一道卷草纹或云头纹（图3）边饰。入明后，此类内边饰现象，起初仍存在于明洪武朝玉壶春瓶（图5）上，洪武以后消失。
（待续）