载物 承情:解读空间

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提要：建筑艺术是创造空间的艺术，建筑师在追求建筑物质空间的同时，更应该发掘空间的精神意义。

关键词：建筑　空间　精神

中图分类号：TU-02

文献标识码：A

文章编号：1004-8537(2010)04-0130-04

没有空间就不存在建筑，建筑艺术就是创造空间的艺术。漫游于人工的建筑与自然环境共同构成的空间之中，从而得到肢体的满足和心灵的感受。空间是那么的重要。

空间

确定空间的概念首先要讨论空间经验与空间概念之间的关系。空间经验是人类普遍所具有的，它表现了人们对现实世界中各种具体空间关系的意识。如果在具体的空间经验之外，人们意识到某个东西，而这个东西使所有的空间经验成为可理解的，这个时候一个抽象的空间概念就出现了。它被用来概括各种空间经验，并将各种空间经验作统一的解释。但空间经验并不能等同于空间概念，人类的空间经验具有先天的特征，随着社会的改变差别不大；而空间概念是对空间经验的抽象提炼，人们会因为不同的社会基础条件和世界观的限制对空间概念呈现出不同的理解。

对于“空间”的认识东西方是不同的，并且都在不断发展。

在《希腊空间概念的发展》一书中作者指出，虽然希腊把“topos”一词被用作空间的意思，但“topos”不能翻译成“space”的概念。希腊人认为物体处在一个地方，就是被它物所包围，而保卫者即“topos”，也就是说，一个“topos”是属于特定的物体，这正是我们今天位置。地方、处所的意思，而不是空间。

勒奈・笛卡尔(Rene Descartes，1596―1650，法国哲学家、数学家、物理学家) (图1)创建了几何直角坐标体系，平面上任何一点都可以由x轴和v轴的坐标所定义，即用一组有序实数来定位一个点。空间由于有了参照系具而有了可度量性。

而康德(1mmanuel Kant，1724-1804) (图2)把空间概念归结为人类理性的直观知觉，是一种先验存在的观念，这种空间观念是人用以整理有无，结构、位次与形态的思维工具。他还提出原初空间、绝对空间的概念，原初的绝对空间有别于镜中的假象空间，一切物体的物理关系只有通过这种原初空间才能被理解与判断。康德对空间的哲学分析我们简称为“直观空间”。

与西方把空间作为客观的物质存在的观点不同；东方意义的空间则被认为是主观的想象。

这一观点必须从老子的“空”、“无”去理解。老子曰：“凿户牖(用)以为室，当其无，有室之用。”这里说的“无”并不是“真空”或“虚无”，而是有重要作用的空间。“空”乃实，“无”乃有，所谓的“空”、“无”指的是人的一种精神境界。春秋时代，管仲把空间比作炼铁用的风箱――橐(高)。“……宙合有橐天地，天地苴万物，故曰万物之橐。宙合之意，上通于天之上，下泉于地之下，外出于四海之外，合络天地为一橐。散之至于无间，大之无外，小之无内，故日有囊天地。”管仲把意念中的宇宙和空间的概念形象化了，同样认为“无间”虚空才是宇宙和空间。

东西方对于空间的概念取自于不同的宇宙观，但在定义中也有相同之处。墨子、尸佼等人以“宇”来比喻空间，《尸子，卷下》云：“上下四方日宇”。宇是无墙壁无底盖的，它代表了上、下、东、西，南、北几个方向的空间，与笛卡尔的空间坐标轴类似。

空间的现代意义既不是纯粹的古希腊的空间概念，也不仅仅停留在几何层面，是将可见的、可触摸的、有界定的来意寓不可见、多层次含义的空间。在“小”中感悟着“大”，在“空”中想象着“有”。当我们充分认知了广义的空间，我们才能理解和创造建筑空间。

建筑空间

建筑空间是以笛卡尔几何直角坐标系为背景，从牛顿经典力学的物理空间概念中衍生出来，经人建造的三维空间。空间只是我们在对物体进行描述的时候而采用的虚拟的概念。

德国哲学家马丁，海德格尔(MartinHeidegger，1889―1976) (图3)是20世纪著名的德国哲学家，现象学的重要代表和存在主义哲学的创始人。他的《存在与时间》一书充满了对于笛卡尔学说的批判。从地点与空间、人与空间的关系论述建筑空间的思想，指出这种空间概念在本质上与古希腊的空间概念更为接近。建筑的本质在于人的栖居，建筑是客观存在的，它们是实体，描述只是一种记录。这种思想为我们提供了一条超越主体与客体、理性与非理性二元对立的形而上学的思路。

现代建筑空间的含义以笛卡尔几何直角坐标系表现传统空间概念，走向了更广泛和非物质形态。也就是说，以物质空间虚拟精神空间，存在与不存在越来越模糊而界定不清。这似乎很像老子的空间概念。

精神空间

里普斯金设计的德国柏林犹太人纪念馆(图4、5)呈“Z”字的平面，立面上是与“Z”相呼应的窗，时而通过狭窄的外窗看到院子里的树木，时而一片漆黑，只有微弱的光下一个家庭的照片；地面倾斜，屋顶在高高低低的变化，看不到严谨的韵律、协调，对称，古典美学的法则变得无力。设计师力图创造的空间是想让你一走进建筑看到那些遗物，仿佛置身于二次大战犹太人的集中营，亲临杀戮犹太人的刑场，看到成堆的尸骨，听到悲切的哭声：仿佛在与犹太民族对话，感受他们的历史和文化。其表现的早已不是简单的放置历史纪念品的场所了，这里的建筑空间的实际意义是建筑师营造的精神空间。体验精神空间的过程就是用我们的躯体(五官、四肢)感知的过程，由感知产生思维――遐想，回忆。

空间的营造

从古代到20世纪80年代，建筑师利用X＼Y＼Z三个坐标度量方法绘制建筑空间。建筑空间所含的意义停留在纯艺术层面――古典主义、新古典主义、现代主义、后现代主义等等。计算机作为建筑绘图的辅助工具，不仅使机器绘图代替了人工绘图，而且使人的空间思维能力借助计算机进入更高的层次，并加入时间要素，形成思维形态。人可以在无限的，抽象的想象中创造出世间还未曾有的空间形态，建筑师试图努力抛弃传统的理念，摆脱三维直角坐标系的度量方法，叠加哲学、文化、历史的内涵，创造出新的空间形态。此时的建筑风格可被称为超现实主义。

日本建筑设计理论从西方文化的影响中解脱，转而以日本传统文化作为设计资源的思想逐步在社会上形成，在20世纪80年代中后期日本城市建筑设计的趋势已达到这种思想转变的顶峰。那时，伊东丰雄设计了以“东京游牧少女之包” (图6)命名的家具系列和“风的建筑”作品。他所追求的建筑就是抓住以大城市神秘玄虚的物态作为捕“风”捉“影”的手法来表现。在设计

“风的建筑”的过程中，充分观察与体验大城市时尚潮流之风和信息传递之声在空间的反应过程，其过程就像电子在空中闪烁似的，由此启发构思出将城市不可见的本质以视觉化的建筑物来表现。

柏林施普雷河畔米伦达姆水闸附近的荷兰大使馆由阿姆斯特丹的雷姆・库哈斯(Rem KooIhaas)设计(图7)。外观上只有6～8层，但是在建筑内部却给人这样的感觉――建筑无论如何也会有15层；在相同的水平面上有11个楼层，楼层和地板都给人以跳动的感觉，楼层传达给人们的首先是一种动感和热情；蜿蜒于整栋楼中的“螺旋连廊”将封闭的办公区与室外柏林的美景相互交替地不断展现在你的眼前(图8)。库哈斯设计最为绝妙之处是，从一个空间可以看到另一个空间，没有任何一个元素是孤立的。空间不再定义为一个固定的意义。

彼德，艾森曼这样描述自己的作品： “情感的、触觉的、感官的，不固定的、不定位的、不加认定的、不传达信息的、不受约束的”。阿诺夫设计与艺术中心(图9)锯齿形的体型和曲线的用地现状，有机结合形成不断变化的关系，刚好形成室内空间的混乱，让人眼花缭乱，感觉到一个完整的物体被裂变，按照新的规律重新组合成多个物体。相互咬合、穿插，交织在一起，一切变得浑浊、模糊。没有利用符号隐喻文化，没有空间语言暗示历史，在此用多个笛卡尔三维直角坐标系去丈量才能分出层次，这是对传统的空间的完整性、确定性的一种颠覆。

全新的空间概念，使我们放开了手脚，希望能在方案创作中更多地去追求物质空间所包含的精神、感受。

800m2的小会所，建在北京处公园旁边的山上，北京同仁医院疗养院的旧址。石头的造型，不仅呼应了周围自然环境，还打破人们对会所形象的思维定式。在这里让室内空间不是简单的六面体，上下的楼梯在各层不同的位置，每一个元素在自有的边界处打开了，不再独立，而相互渗透。没有通常的开窗，石头的缝隙透出一丝光线。试图让人感觉像是在西方的小教堂中。走到室外豁然开阔，由狭小封闭的自我融入博大的自然(图10)。

博物馆从某种意义上讲是一只碗。使用盛满粮食的碗吃饭，人获得了生存的能量，生命得到延续。在一个极其简单的矩形体块中，不同标高布置了各异的几何体，就像吃饭的碗。人游历在其中，阅读展品，观赏着每一件记载事件的遗物，思索、探求，引发对事件的思维，进而产生思想，精神(图11)。

河南汝窑博物馆是一个研究精神空间的典型。力求用“型”来说明“神”。第一个空间是圆形，意味着器皿。第二个空间是回顾，120m长的展廊，自然界的天光通过屋顶狭窄的缝隙照射到瓷器上，神秘的气氛，将观者带回到几百年前。第三个空间是现代，用一个庭院表述从历史转到今天。第四个空间是大陈列厅，每一件艺术品展示人类的智慧。第五个空间是发掘现场，直到第六个空间，汝窑作坊，最后告诉观众科学技术的发展。人在通过空间的序列中，以视觉、听觉体验整个过程，感受精神空间带给我们的意义(图12)。

山东滕州博物馆，一个取义来自于“砚”的造型。古人、名人的精神是最好的创作题材，他们物质形态的表达能覆盖所有滕州历史遗物所表现的文化内涵。由此去寻找、思索、构想一个物质形态。“砚”――中国特有的书写工具之一，“砚”文化是古老深邃玉文化的重要组成部分和分支。慢慢地研磨，细品墨行于砚上的乐趣之后，一面细细地舔笔，玩味笔贴于砚面的细润，似乎可以得到无限的创作灵感。亦有并非为追求笔墨运行之甘苦，而只追求砚石发墨的滋味者，执墨悬腕于“砚”上，其乐陶陶。由“砚”生产墨，墨由笔行于纸上，记载文字，文字传承着思想。当砚上流动的墨汁与荆河荡漾的微波相互呼应时，又将这悠久的文化传播开来。这就是选其“砚”作为建筑造型的意义(图13)。

对于“建筑本身是场所”这个说法成立与否，会有不同见解，但对于规划――多个建筑组合形成空间，无疑用场所的概念诠释，应该不存在争议。场所给你的是感受，建筑给你的是体验。某大学校园规划营造了不同的场所，尽可能地提供多种感受。几何、简约的体块以多个轴线组合构成若干个相互渗透、围合的室外庭院。人在场所中看到的是人工和自然，体验的是现代和原生：感受的是西方和东方的交融。大学规划设计是一个从宏观到微观的思维过程，在这里物质空间中蕴含着精神空间，人为空间被大自然更广大的空间所包裹。

“大学”从传授知识到培养能力，需要什么样的空间呢? “教室”从封闭到开放，是否形式固定了呢?广义与狭义，定性与不定性，这之间有着什么样的关系?

带着这些疑问，思索着中国科学院研究生院的设计。村落式的学生宿舍区，不定性的交通空间将定性的使用空间有机组织，封闭的功能性用房与开放的交流空间交织、渗透。在这里人的活动有了扩展，人的思想发生了交互作用。在这里像“家”、“社区”、“城市”。生活和教育截然不可分，使大学的功能达到狭义的传授知识向广义培养能力的过渡(图14)。

空间由时间要素组合时，由静态转为动态。空间叠加人的心理要求时，由确定性转为不确定性。空间变得不可描述、不可界定。