60年代墙面上的嬉皮文化

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英约翰凯奇在《无声：讲演与著述》中提到：“艺术应该是一场没有目的的游戏，但也是对生活的证实。不是企图从纷乱中引出秩序，不是在创作中体现对客观世界的改善，而只是对于我们生活的一种认识方式。一旦人们把他们的思想、愿望从客观活动中抽象出来，让他们主动发挥作用，这个现实就会显得非常优美。”这段话可以看作是对60年代现代艺术的宣言和总结。

在没有移动互联网、没有社交网络、没有铺天盖地的传播媒介的嬉皮年代，嬉皮士们靠什么表达自己的美学观念、抒发自己的审美情趣？海报是上世纪60年代摇滚和迷幻大潮中的重要角色。韦斯威尔逊（Wes wilson）、维克托莫斯科索（Victor MOSCOSO）、里克格里芬（Rick Griffin）、奥尔顿凯莱（Alton Kelley）和斯坦利茅斯（Stanley Mouse），被称为“旧金山五大平面艺术家”（The Big Five）。一方面承袭“新艺术运动”以来的设计理念，一方面广泛吸收超现实主义、抽象表现主义、波普艺术、荒诞派戏剧和先锋电影的反传统美学观念，同时又与60年代特有的嬉皮文化融合，从音乐海报、电影海报，到政治海报和艺术海报，嬉皮士海报成为展现嬉皮年代迷幻风景的独特窗口，成为一张张浓缩了嬉皮精神的视觉奇观。

著名海报设计师奥尔顿凯莱（Alton Kelley）和斯坦利茅斯（Stanley Mouse）联手为众多一线摇滚乐队打造了海报、标志、专辑封面等，如今已成为一个时代的记忆。摇滚乐在上世纪60年代反文化运动中的地位举足轻重。在那个广播、报纸以及电视宣传封杀摇滚的年代，摇滚海报成为了乐队和歌手最普遍，甚至是唯一的宣传方式。

奥尔顿・凯莱是迷幻摇滚海报设计风格的开创者，他为“感恩而死”乐队（Grateful Dead）、吉米亨德里克斯（Jimi Hendrix）和Big Brother and the Holding Company等著名摇滚乐队和音乐人设计的海报，早已成为经典。60年代中期，他的设计掀起了一场海报艺术的革命，尽管风格诡异独特，却成功运用具象的视觉语言，使人陷入对粗犷的摇滚乐的想象。斯坦利是奥尔顿的搭档，奥尔顿联手打造了迷幻摇滚专用的字体，这种蜿蜓起伏的“新艺术”（Art Nouveau）字体，被认为让人联想到吞完LSD之后的奇妙旅程。受到一幅为奥马尔啥亚姆（OmarKhayyam，11世纪波斯诗人）的《鲁拜集》所作的19世纪版画的启发，凯莱在1966年“感恩而死”乐队的演唱会上，首次设计出一个骷髅头戴玫瑰花环、左臂勾着个玫瑰花圈的形象，此后，骷髅玫瑰成为该乐队标志性的象征。

他们受Big Brother and the Ho Lding Cornpany之托设计的图像，最初是相当稚嫩的一个作品，经过复制，却被挪用为Zig-Zag卷烟纸上的Logo。由于卷烟纸是迷幻时代抽大麻的必备用品，Big Brother and the Ho Lding Company也因此曝光率猛增。

1966到1969年，他们为超过150场摇滚音乐会制作了海报，忙得分身无术，与此同时，奥尔顿的绘画水准也与日俱增。他们的工作室逐渐建立起“江湖地位”，成为所有一线摇滚团体眼中的红人。

1966到1967年间，旧金山摇滚海报艺术家韦斯威尔逊（Wes wilson）为第一届的音乐节设计并宣传张贴了活动海报。音乐节上，最后一个表演是甲壳虫乐队完成的，还有许许多多的音乐会都是在阿瓦隆舞厅（Avaton Ballroom）和菲尔莫尔礼堂（Fii Lmore Auditorium）进行的，但每一个演出都带有弗兰克扎帕（Frank Zappa）特色。在韦斯的设计中，他定义了迷幻海报的内涵，大块儿的字母被用来创造出各种各样的图形，使得静态的东西看上去会自己弯曲摇摆。韦斯说他会进入到摇滚海报的设计行列中，就好像是在电脑和互联网出现之前，遇到了一个不得不加入进来的机会。

韦斯与自己的艺术家朋友肯特.查普曼（Kent chapman）住在一起，他们住在一个每月租金20多块的地方，周围都是有趣的、非主流的创意人士。韦斯和肯特都对艺术、印度教的吠檀多和佛教等很多事物有极大的兴趣。他们经常一起在太阳底下，一边晒太阳，一边谈论这些。肯特的一个朋友叫做鲍勃卡尔（Bob Carr），正在寻找一个能设计标志的人，并且能够在一家小的商业印刷公司为其提供职位。肯特将韦斯引荐给了鲍勃，鲍勃看到了韦斯的绘画，印象极为深刻。

鲍勃将韦斯带到了这个为保险公司做印刷和设计工作的小部门，但几个月后，两人纷纷离职，合伙投入了新的事业，创办了印刷公司，鲍勃负责招揽生意，韦斯就负责安静地做设计和印刷工作。两年后，鲍勃继承了一笔遗产，打算将公司卖给韦斯，去做一名自由艺术家。但韦斯没有接手公司，于是就在卖掉公司之前，接到一些海报设计的工作，并且韦斯能够迅速地将海报印刷并派送出去，真是又便宜又・陕速。就是这样的能力让韦斯成为了一个独立的海报艺术家，也就是这个时候，韦斯开始了第一个海报设计工作。

1965年，在韦斯开始第一个舞会海报设计之前，他设计并张贴了海报“我们就是下一个？”（Are We Next），这其实只是来自他内心的一个期待和疑问，而创作的：如果政府开始采用军事手段取代传统的美国人的伦理和人道主义原则，那会怎么样呢？这就是这个海报的创作初衷。

如果说韦斯对于阿瓦隆舞厅和菲尔莫尔礼堂来说必不可少，那么维克托・莫斯科索（Victor Moscoso）就是Family Dog的支柱。上世纪50年代晚期，维克托在耶鲁大学跟随德裔美国艺术家、教育家约瑟夫・艾伯特（Josef Albert）学习美术，这时他对色论有了兴趣，不久，他将色论的抽象和谐转化成了迷幻的矛盾。他能熟练应用欧普艺术，对光效应和色彩进行研究，并在后期尝试摄影拼贴和3D技术。他的画作色调强烈，看了让人眼睛都受不了，但是他的画作极大程度上影响了上世纪60、70年代的审美风格。

里克・格里芬（Rick Griffin）一开始是一名漫画家，六十年代受西海岸嬉皮文化影响，才辗转来到旧金山，受邀为Family Dog设计海报。他深受神秘主义的影响，开创了一种与韦斯完全不同的设计风格。里克在海报中采用了一位印第安原住民的形象，骑着骏马手抱吉他的老人仿佛在呼唤嬉皮士的到来。

这五位设计师的风格基本涵盖了60年代嬉皮士海报，尤其是以旧金山为中心的迷幻海报的特点：怪诞夸张的变形字体、对比强烈的色彩运用、流畅弯曲的线条、奇异的视觉效果，以及突出的时代特色和个人主义情感表达。这类海报与迷幻摇滚、吸毒风潮和嬉皮士式的反传统价值观极为契合，在当时一经推出便迅速传播开来。

除了这五位之外，还有许多海报设计师的作品，同样让人目眩神迷。比如李康克林（Lee Conklin），相对于其他海报设计师对线条、字体和色彩的研究，他更擅长挖掘嬉皮的心理活动和迷幻意识，作品充满了各种肢体组合和奇思异想，富含神秘主义气息。大卫・辛格（David Singer）善于超现实主义法和拼贴技术，并喜欢从古典雕塑中寻找灵感。他的风格启发了许多设计师跳出韦斯的设计框架，而注重字体的简化、简洁，构图的简练，加深海报的现代化和数字化风格。大卫伯德（David Byrd）是又一位另辟蹊径的海报设计师，他常年为音乐节设计海报，更常在吸食LSD之后进行创作。他的作品强调对称性和纵深感，而且具有独特的东方和西亚元素。

作为旧金山迷幻摇滚演出大本营的阿瓦隆舞厅和菲尔莫尔礼堂的关闭，预示着轰轰烈烈的嬉皮年代的寿终正寝，旧金山嬉皮士运动至此逐渐走向衰落。迷幻海报设计师们纷纷离开旧金山，要么一改嬉皮风格的设计，要么干脆退休回家养老。60年代嬉皮士海报的历史，也宣告终结。

然而随着嬉皮士运动的终结，“越战”结束、经济衰退、嬉皮士面临自力更生的窘境，六十年代的迷梦终于幻灭。失去了反叛的土壤，嬉皮士海报也渐渐淡出特定的历史背景和语境，从正当其时的嬉皮士文化中的一环，变成了已成过去式的嬉皮士历史的一页。但与此同时，嬉皮士海报又是艺术史和平面设计史中值得一书的部分。

嬉皮士们不愿陷在现代主义和二战后兴起的国际主义设计原则的窠臼里，也摒弃功能性、商业性和所谓“理性”，便代之以新奇、迷幻、随性的创作方式，从任何流派中取用所需的元素，包括新艺术运动、维也纳分离派、表现主义、达达主义、装饰艺术、超现实主义等。

而嬉皮士海报独具的复杂线条、装饰性大于功能性的字体设计、大胆且对比强烈的色彩、多种风格和流派的杂糅，以及最重要的，反映60年代的时代特征，使其成为了设计史上的另类篇章。

战后成为主导的现代主义海报设计风格，在60年代仿佛被截断，强调功能性、简洁性的面目，被颠覆成了嬉皮士的迷幻意识、躁动情绪和奔放不羁的生活方式的致幻表达，并在60年代后期至70年代初期，催生出了后现代主义。更为重要的是，嬉皮士海报的设计风格也从平面延伸到了现实生活，与嬉皮士服装、嬉皮巴士以及嬉皮士日常生活的富丽色彩互为映衬，共同交织成一幅美妙的60年代图景。