余叔岩声腔艺术的社会意义与美学价值①

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余叔岩在继承其师谭鑫培的谭派艺术基础上,清机自引、天怀独流,开创了泽溉后世、影响深远的余派艺术,奠定了京剧老生艺术的古典形态1。

众所周知,京剧是中国古典戏曲艺术的集大成者,老生又是京剧最具代表性的行当。不过,人们在关注余叔岩的艺术时,多将精力集中于它的古典文化意味,而对其清新的近代气息则注意不多。

余叔岩的主要艺术活动时期是1917年到1928年间,余派艺术也就是在这段时期形成、发展并得到社会公认的。此时,正是“五四”新文化运动蓬勃兴起并产生深远社会影响的历史阶段,时代风云的变幻对余叔岩及其艺术不可避免地产生了重大影响。

辛亥革命虽然半途而废,但它毕竟结束了两千多年的封建帝制,欧风美雨逐渐进入人们心灵,科学、民主成为时代的旗帜,中国人传统的文化心理结构也发生了很大改变,人的觉醒、自我选择的倾向开始凸显。可是尽管当时的知识界在政治、思想上接受了西方近现代的自由、民主观念,但他们的心态依然有意无意地仍旧保留着许多中国传统文化的成分。在社会生活方式、文化心理结构方面,人们依然处于朦胧、模糊的状态,整个社会充溢着浓郁的古典氛围。这充分说明了当时社会生活的丰富性、朦胧性以及过渡性。如此这般的诸多社会因素交织在一起,对于当时最主要的文艺形式――京剧的影响是显而易见的。各种文化思潮关于戏曲的论争也是此起彼伏,绵延不断,成为二十世纪中国文化史上一个重要的篇章2①。

民国时期,京剧的社会地位有所提升,虽然京剧演员还未彻底摆脱“下九流”的地位,但毕竟从“伶人”转变为了“艺员”;“精忠庙”也被“正乐育化会”、“梨园公会”所代替,京剧艺人的组织已从纯粹的封建行会转向了具有近代色彩的职业公会。同时,京剧艺人的自我意识觉醒,他们中的有识之士开始逐渐意识到自己不再是任人玩弄、侮辱、“倡优蓄之”的戏子了,而是对于人心教化、社会进步有益的艺员。虽然这一理念的真正落实是在1949年以后,但民国时期的京剧界已迈出了这一步伐。我们可以看到“五四”新文化运动时期关于戏曲的论争也激励了京剧界的有识之士励精图治,编演新剧,对传统老戏精益求精、剔粗存精,这些都的确顺应了时代潮流,促进了京剧艺术走向鼎盛成熟。

由于任何艺术家都不可能是脱离一定社会关系的孤立个体,更不可能是封闭在自我意识中的神秘精灵。因此他们对生活的审美感受、审美体验、审美判断和评价以及运用的艺术形式、风格都无可避免地受到时代的影响。下面就试着结合余叔岩的艺术实践作些具体分析――

京剧表演艺术的唱念做打中,最突出的艺术形态是唱,余叔岩艺术成就中最突出、最令人称道的地方,正是他的唱腔艺术。他在全面继承其师谭鑫培艺术的基础上,推陈出新,又从博雅精深处寻求发展,在艺术处理上审慎精到,字斟句酌,于简洁、精炼中蕴藏着深厚的功力,完美地体现出我国戏曲传统的精神法则和审美理想。

郁达夫在《中国新文艺大系・散文二集》导言中说:“的最大成功,是个人的发现,从前的人,是为君而存在,为道而存在,为父母而存在的,现在的人才晓得了为自我而存在了。”此时,他对“五四”新文化运动的内涵概述是符合实际的。②反映了时代的心声。然而余叔岩在这方面的成就尤为突出。比如,谭鑫培的演唱也以善于表现人物思想感情而著称,但是在封建专制时代下京剧艺人的社会地位、文化素养束缚了他对剧中人物的深刻体会,更何况谭派老生戏多是表演孔孟之徒、忠臣义士的,封建时代的一般京剧艺人很难深入理解这类人物的内心世界。所以相比于后来的余叔岩,就明显不足,谭鑫培的唱腔所表现的剧中人多为压抑沉重的情绪,余叔岩则多了几分从容安详。

试以两人的《打渔杀家》中那段西皮三眼“昨夜晚吃酒醉”唱片为例,两人在唱腔旋律、尺寸方面大致相同,戏词、板式更是如出一辙,但余叔岩通过用嗓、劲头、四声、咬字、归韵等方面的改进,营造了一种不同于自己老师的艺术世界。谭鑫培的唱侧重表现萧恩焦躁压抑的心情,余叔岩的唱则多了几分潇洒安逸的情绪。这与两人对萧恩这一人物形象的理解不同有关――作为一位久经风霜的老英雄,虽有昨天被催讨鱼税银子的不快之事,但还不致于过分焦躁。在这一点的把握上,余叔岩无疑比自己的老师更进步。虽然谭鑫培的唱更见功力,嗓音状态也好,而余叔岩的调门低,声音甚至有破裂的地方,但后者的唱却更能成为后人敬仰的“法帖”,一直到今天还是最流行的唱法。这是时代的必然选择。因为③专制时代下的人们受到压抑,对于自己和外人心灵世界的理解必然会打折扣,所以我们在听谭鑫培以等人的唱片时,常会感到许多人物的感情多少有单调、重复的成分,从中也可更多地感受到封建专制重压下人们沉重的心灵和微微叹息。而余叔岩在时代的进步中,不仅洗涤了剧中人物呆板、沉重的情绪,同时因自身文化素养和时代氛围的影响,对于传统京剧中人物的内心世界也更多了几分了解,唱得更从容了,所传达的剧中人物感情世界也就更加复杂丰富。有意思的是,同时期旦行最有代表性的梅兰芳相对于自己老师陈德霖,在唱腔处理方面也显示了相类似的进步之处,这就更说明了余叔岩的艺术具有顺应时代潮流的特色。

再听余叔岩早年在百代、高亭两公司出品的唱片,调门较高,三音联用(高音立、中音堂、低音苍),基音扎实明亮,能藏险妙于平淡,唱腔抑扬顿挫,富有韵致。这些唱片中的剧目虽然不同,可都渗透了一种干净利落、意气风发、昂扬向上的情绪状态,即使像《李陵碑》、《洪洋洞》、《奇冤报》等衰派剧目的唱腔,在悲怆苍凉之中也有雄健挺秀之风,并无谭鑫培的伤感低迷。余叔岩的这些唱片在当时和后世都受到极大欢迎,绝非偶然现象,因为它们隐含了人们刚从封建专制状态下解放出来而产生的一种兴奋、激越的集体无意识。时至如今,聆听这些老唱片仍是百听不厌,令人扼腕惊叹,尤其对“五四”时期那种壮丽的人生精神击节赞叹,悠然神往。至于余氏后期在长城、国乐两公司灌制的唱片,演唱风格渐趋中正平易,类乎“逸品”,其中原由,除嗓音条件变化外也与当时人们的心态渐趋平静有关,是与时代进程大致吻合的,它们同样也十分受欢迎。总之,余派唱腔在上世纪20年代后一扫包括老谭派在内的旧的老生声腔艺术的影响,成为当时京剧老生的最强音。

京剧的唱念最讲究韵味。其实,韵味与中国古典美学中的“意境”是相通的。在京剧表演的最高层面,有成就的艺术家可以使用各种艺术手段,去追求一种和谐含蓄、忧乐圆融的审美情趣。

我认为,在京剧中,以余派唱腔艺术最为讲究韵味。上文提到了余氏的唱腔艺术冲淡了谭鑫培等人专制重压之下的沉重感,在表现古代人物的思想感情的同时,显得更富有近代气息,表达了更为细腻丰富的情感,从而也更富有“中和”之致②④。余氏独特的用嗓、劲头是一种艺术理念的追求,可以作如下的理解:余的“中锋嗓子”、“提领劲”使用的要点在于头腔共鸣(即使嗽音的使用也保持着这一共鸣,这是余派不同于老谭派“疙瘩音”的地方,老谭的疙瘩音主要是在喉咙里转动,显得沉痛纤巧,缺乏余氏嗽音特有的空灵清新。还有余的中低音也使用胸腔共鸣的技巧,但是多是在润腔下行时稍带使用一下胸腔共鸣,所以在其演唱中,气息中始终蕴含着一股向上的劲头,很少停留在下面),同时保持气息的通畅,音域转化的自如,由于共鸣位置高,调门也比较高(一般可以达到六字调以上),音色清越、音质纯净而富有变化,在苍沙蕴藉的嗓音中渗透着一股振奋人心的激昂,依稀传达出近代社会人群自我觉醒的兴奋意识。人们在听其演唱时,十分容易产生一种感官、身体兴奋向上的“内模仿”,有醍醐灌顶之感。这种建立在丰富文化底蕴基础上,融合了情感、理解、想象等诸多审美心理因素的艺术感知能力,可以产生一种富有直觉、同时又悦神悦志的最高层次的美感,可以激发人们产生思接千载、神游万里的人生感、历史感、宇宙感。这种充满岁月苍桑的宇宙感、人生感、历史感主要是中国古代士大夫文人式的,但是已经渗透了近代社会自我觉醒式的个人探索意识。以上应当是余氏这一演唱方法的美学价值、文化意义之所在。

京剧老生艺术的古典形态之所以由余叔岩在民国时期最终完成,其原因是发人深省的。封建社会京剧艺人地位低下,京剧艺术的古典形态难以完成;而到了民国时代,整个社会文化氛围去古未远,余叔岩等人才能接踵前贤、搏空直上,开创了京剧艺术最为辉煌鼎盛的时代。尽管这时期的京剧艺术打上了近代社会的烙印,但基本上还是属于传统艺术的范畴,与同时期的齐白石、吴昌硕、沈尹默等人的书画艺术有着相近的古典艺术品格和时代特色。然而他们故去之后,伴随着二十世纪中国社会的急剧变革,曾经盛行的古典文化氛围荡然无存,京剧作为一门传统艺术也失去了往日的繁荣。⑤尽管1949―1964年京剧也有较好的发展阶段,却始终没有达到当年杨、梅、余“三大贤”的艺术水准。其中原因,固然很多,社会文化氛围的影响是不容忽视的。因此能比较清醒地认识余叔岩的艺术和他代表的时代,对我们理清目前京剧事业发展的思路应当不无裨益。