意境的“物感”和“迁想”

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【摘要】无论是文学,还是其他艺术,都离不开外物触动心怀,或者心绪寄托事物这一动态过程。这一过程的实现就是我们通常所说的艺术意境。也是审美心境的实现。仔细体验和分析,意境其实就是主体的“物感”和“迁想”。

【关键词】意境;物感;迁想

对意境作出最祥细论述的是近代的王国维。他在《人间词话・乙稿》的序言中说:“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者,意与境浑。其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。原夫文学之所以有意境者,以其能观也。出于观我者,意余于境;而出于观物者,境多于意。然非物无以见我,而观我之时又自有我在,故二者常互相错综,能有所偏重而不能有所偏废也。”

“什么是意境?人与世界接触,因关系的层次不同,可有五种境界:(1)为满足生理的物质的需要,而有功利境界;(2)因人群共存互爱的关系,而有伦理境界;(3)因人群组合互制的关系,而有政治境界;(4)因穷研物理,追求智慧,而有学术境界;(5)因欲返本归真,冥合天人,而有宗教境界。功利境界主于利,伦理境界主于爱,政治境界主于权,学术境界主于真,宗教境界主于神。但介乎二者的中间,以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐、借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、内身化,这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美”1

对意境最早的理解恐推庄子,他在《庄子・天地篇》讲到:“皇帝游乎赤水之北,登乎昆仑之丘而南望,还归,遗其玄珠。使知索之而不得。使离朱索之而不得。使吃诟索之而不得也。乃使象罔,象罔得之。皇帝曰:“异哉!象罔乃可以得之乎?”这里的象可以理解为外物,罔可以理解为人意。人意一旦渗透把握了外物,就形成了一种独特的审美意境。

综上所述,意境并不是什么神秘的东西,它是作者主观的“情思”、“志趣”、“情绪”与外界自然物的“形象”、“神韵”等的契合统一,是审美主体与审美客体的浑然融合。实际上,就是情与景合,意与象通。正如宗白华所理解的意境,“在一个艺术表现里情和景交融互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更深的情,同时也透入了最深的景,一层比一层更晶莹的景;景中全是情,情具象而为景,因而涌现了一个独特的宇宙,崭新的意象,为人类增加了丰富的想象,替世界开辟了新境,正如恽南田所说‘皆灵想之所独辟,总非人间所有!’这是我的所谓意境。”2这样“使外物景象不再是自在的事物自我,而染上一层情感色彩;情感也不再是个人主观的情绪自身,而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。这样,也就使文学形象既不是外界事物的直接模拟,也不是主观情感的任意发泄,更不是只诉诸概念的理性认识;相反,它成为非概念所能穷尽,非认识所能囊括,具有情感感染力量的艺术形象和文学语言。”3

对以上大师关于意境的理顺,可以看出,意境实际上可以归纳为主体的“物感”和“迁想”。下面借助一些艺术家在实践中的创作心得和体会来具体体察意境的这种“物感”和“迁想”。

著名画家倪云林说过:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”又说:“余之竹,聊以写胸中之逸气耳。岂复较其似与否,叶之繁与疏,枝之斜与直哉。或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹。”这里的“竹”与“胸中逸气”就是象意的紧密结合,前者可谓“迁想”,后者可谓“物感”。

方士庶在《天慵庵随笔》里说:“山川草木,造化自然,此实境也。因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间,――故古人笔墨具此山苍树秀,水活石涧,于天地之外,别构一种灵奇。或率意浑洒,亦皆炼金成液,弃滓存精,曲尽蹈虚揖影之妙。”这里是“物感”和“迁想”的水融。

毕加索说:“绘画有自身的价值,不在于对事物的如实描写。……人们不能光画他所看到的东西,而必须首先要画出他对事物的认识。一幅画像表达它们的现象那样同样能表达出事物的观念。……在我这里,一幅画是许多次破坏的总结果……每一次当艺术家毁弃一个美的发现时,他并不是真正地压抑它,而是把它改造,紧凑,使它更本质些。”4毕加索虽然在谈及绘画原理,却也在表达意境的构成原理,实际上是在阐释艺术只有通过“物感”和“迁想”才能最终实现。

克拉夫・贝尔指出:“线条、色彩的特殊方式下组成某种形式或形式的关系,激起我们的审美感情。这种线、色的关系组合,这些审美的感人的形式,我称之为有‘意味的形式’。”5这种嵌入形式的意味是不是对意境的另一说法呢?这不就是典型的“物感”呢?

黑格尔讲道:“艺术对于人的目的在让他在外物界寻回自我。”6这里的外物界与自我的结合呢?不是意境的实现途径――“物感”使然么。

人们常说此情此景,指的正是情与景、物与我,并不是随意之情、随意之景,也非任意之物、任意之我。而是情随境迁、迁想妙得的此情与此景。这也正是间接说明了意境的“物感”与“迁想”。

中国美学史上关于意境论述和美学论述是从“兴”开始探讨的。朱熹释为“感发意志”,孔安国释为“引譬连类”,即“触物起情”,汉代郑康成把诗六义中的“兴”解释为“兴者托事于物”,唐孔颖达引申为“兴者起也,取譬引类,启发己心;诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也”,陆机的“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”说明特定的创作激情与灵感是有感于特定物的变化而生的。这其实已是“叹逝、思纷、悲、喜”之特定情应与“四时、万物、落叶、柔条”之特定景结合起来,才能“其致也。情瞳胧而弥鲜,物昭晰而互进”。刘勰的“春秋代序”,钟嵘的“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”等都从“物感”方面说明此时的创作激情与灵感是有感于即时的物的变化而生的,王夫之认为“情”与“景”是审美不可分离的因素。只有做到“情”与“景”的绝妙统一,就是“情不虚情,情皆可景,景非虚景,景总含情”,这里的情与景的浓缩融合,应做到“不虚情”,“不虚景”,应是瞬间情与瞬间景的凝合飞动。他说:“夫景以情合,情以景生,处不相离,唯意所适。截分两橛,则情不足兴,而景非其景。”(《姜斋诗话》卷二)这里所讲的“情不足兴,景非其景”正是情与景的分离状态,是不能表现出文学写意特有的审美特质的。“情景名为二,而实不可离。神与诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。”“不能作景语,又何能作情语邪?”(《江斋诗话》卷二)“情景名为二,而实不可离”说的就是情景交融的浓缩美。实际上,诗歌的审美意象是情景交融后的意象,它有两种类型,一种如“胡蝶生南国”,“池塘生春草”之类的“景中情”;一种如“讦谟定命,远猷辰告的“情中景”。看似只有胡蝶、春草等纯景物却浸染了作者的意趣,是事实上的“物感”;看似只有哀叹、猷告等纯情感却分明见到了大漠环宇之景致,是典型的“迁想”。

王国维认为“境非独谓景物也,喜怒哀(下转第71页)(上接第70页)乐,亦人心中之一境界。否则谓之无境界。”(《人间词话》六)“可以概括为:境界是真景物与真感情的辨证统一和生动艺术表现。境界论不是景物与感情的简单分离,而是景物与感情的高度融合。”王国维始终把情与景、意与象浓缩交融统一作为文学创作的圭臬。即所谓“文学中有二原质焉:曰景,曰情。前者以描写自然及人生之事实为主,后者则吾人对此事实之精神的态度也。故前者客观的,后者主观的也,前者知识的,后者感情的也”(《文学小言》四),“一切景语皆情语也”(《人间词话删稿》三)。可以说,情景交融的“境界说”是王国维美学思想的内核。其“具有哲学化,人格化,美学化的色彩,这一点迥然有异于前人。王国维的境界说,为源远流长的传统文化‘意境’说的理论发展,打上了一个完满的句号。

可见,意境并不是情与景的简单相加、简单拼凑,而是情与景的有机融合、有机浓缩。只有“思接千载,视通万里”,才能把不同时间和空间的外物经过作者审美观念即意的凝聚,把它浓缩在艺术作品中,并融入作者自己独特的感受与情趣。这种浓缩美可以化用元朝画家赵孟\的妻子赠给丈夫的一首词来体悟:“你侬我侬,忒煞情多。情多处,热如火!把一块泥,捻一个你,塑一个我;将咱两个,一起打破,用水调和;再捻一个你,再塑一个我。我泥中有你,你泥中有我。”这时的“情与景名为二,而实不可分”,已经是“我泥中有你,你泥中有我”的天然浑成,是盐化入水的水融,是化入春泥更护花的出神入化。

最后,我们不难得出意境的两种实现途径,要么采取顺藤摸瓜的顺序法,要么采取“以意役法”的逆序法。也就是说,要么是物感,要么是迁想。水到渠成,不难对这两个审美概念作出综合概括式的理解和体验。

物感就是对一景物的删冗去繁,去粗取精,只留下可以表现作者感受、意趣和情绪的部分写入文学作品。这有点类似电影的蒙太奇,删去生活中只能起过场作用的无意义的景,保留那些富有戏剧性的,能与情完美结合的景。如马致远的《天净沙・秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下――断肠人在天涯!”这里的景物“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”、与“夕阳”显然是经过作者删冗去繁后的景物,是与作者“断肠人在天涯”之情最相契合之景,集中体现了文学写意表现在情景交融上的浓缩美与特质。“艺术的意境,因人因地因情因景的不同,现出种种色相,如摩尼珠,幻出多样的美。同是一个星天月夜的景,影映出几层不同的诗境。”8这里的物感过程是此物触动此情的过程,是触物伤情的流动。

迁想就是先有生活中积累的心绪意趣,“借他人酒杯,浇自己块垒”,去有意识地选择物象、景物的过程。“先当求一败墙,张绢素讫,朝夕视之。既久,隔素见败墙之上,高下曲折,皆成山水之象,心存日想:高者为山,下者为水,坎者为谷,缺者为涧,显者为近,晦者为远。神领意造,恍然见人禽草木飞动往来之象,了然在目,则随意命笔,默以神会,自然景皆天就,不类人为,是谓活笔。”《历代名画记》这是宋画家宋迪论创作山水画的创作理论。可以借鉴为情景交融的浓缩美生成的第二种途径。正如“夫神思方运,万涂竟萌;规矩虚位,刻镂无形。登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣。”“是以意授于思,言授于意”(刘勰《文心雕龙・神思》)。

正是意境的物感和迁想两个审美载体,使我们的心灵能够“诗言志”、“诗缘情”和“诗赋欲丽”,能够把我们带入似真似幻、如痴如醉的情灵摇荡境地,能够让我们实现触景生情、托物言志的艺术人生,能够使我们体验“有我之境”、“无我之境”的心斋坐忘之韵。

【参考文献】

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