也谈文学翻译中的“自由”
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在文学翻译中，译者有的时候必须超越原作字句的束缚，“自由”发挥译语的优势，致力于原作和译作之间的“异曲同工”，在译语和译语文化中延续原作的生命；另外，由于文学翻译试图完成从原语文化到译语文化的跨越，译者就不得不凭靠自己的能力争取到的“有限的自由”，徜徉于对原作的“信”和对译语的“顺”之间，既享受自由之得，同时又煎熬于自由之失，最终臻于“圆满”。本文从语言和文化两个层面探讨了译者自由度的问题。
自由是译入语对译者的必然要求
译者，“易”也。意思是说，翻译就是要求译者用另外一种语言去表原作之情，达原作之意，替原作说话。既然任何一部文学作品都是使用了原语和生活在原语文化中原作者的真实情感的自然流露，这就要求译者在翻译中应当优先传达原作的意义，而不应当拘泥于原作的字句，更不能对原作的形式“亦步亦趋”。所以，译者往往采用自己所擅长的方法、手段和技巧进行翻译，这就是“自由”。例如，英国著名抒情诗人罗伯特・彭斯的《一朵红红的玫瑰》的不同译文。
原诗：《A Red Red Rose》O My Lune’s like a red，red rose，That’s newly sprung in June； O My Luve’s like the melodie，That’sweetly play’d in tune！As fair art thou，my bonnie lass，So deep in luve am I. And I will luve theestill，my dear，Till a’the seas gang dry；Till a’the seas gang dry，my dear，And the rocks melt wi’the sun；I will luve thee still， my dear，While the sands o’life shall run.And fare thee weel，my only luve，And fare thee weel a while！And I will come again，my dear，Tho’it were ten thousand mile.
苏曼殊译文：赤蔷薇，首夏发出苞。恻恻倾商曲，眇音何远眺。子美谅夭绍，幽情中自持。沧海会流枯，相爱无绝期。沧海会流枯，顽石烂炎熹。微命属如缕，相爱无绝期。掺祛别予美，隔离在须臾。阿阳早日归，万里莫踟蹰。
袁可嘉译文：啊，我的爱人像一朵红红的玫瑰，它在六月里初开；啊，我的爱人像一支乐曲，它美妙地演奏起来；你那么漂亮，美丽的姑娘，我爱你时那么深切；我会一直爱你，亲爱的，一直到四海枯竭。一直到四海枯竭，亲爱的，到太阳把岩石烧化；我会一直爱你，亲爱的，只要生命之流不绝。再见吧，我唯一的爱人，让我和你小别片刻。我要回来的，亲爱的，即使我们万里相隔。
这里，苏曼殊的翻译采用了五言律诗的形式，因为那个时候白话文尚属方兴未艾，而袁可嘉则用白话自由诗体进行翻译。从韵律上看，原诗是abab韵式（即每小节的第一、三句和第二、四句隔行押韵），二人的译文都押了二四韵。相比之下，笔者更喜欢苏译，因为苏曼殊本人就是清末民初著名诗人、小说家和翻译家，有“情痴”之称。苏曼殊旧诗功力深厚，他在驾驭译入语汉语方面真可谓是挥洒自如，采用了“”“恻恻”“沧海”“无绝期”“顽石”以及“须臾”等中国文化色彩颇浓的词汇，有力地传达出了原作主人公的绵绵情思，令人一咏三叹。而袁译虽然也表达出了原诗的意义，但是，由于白话诗的句子长短和字数太过“自由”，读起来就如同喝白开水一样，故而在形式上失去了原作的诗韵和美感。可见，同样是自由，但效果则是一优一劣。
原语文化要求译者自由地再创造
我们知道，原语和原语文化共生，优秀的外国文学作品必然流淌着原语文化的血液，弥漫着异国文化的情调。同样，译语也必然与译语文化共存，译者也是一直处于和永远离不开译语文化的熏陶与滋润。译者，“艺”也。这就要求译者一定要从艺术的角度和高度创造性地“克隆”出原作的神韵和风致。有的时候，译者在翻译时难免会失掉原作的一些弦外之音，但又会不失时机地添加了一些妙趣进来，这样有得又有失，译作就形成了与原作的“赛跑”和“并驾齐驱”。例如，许源冲翻译的《诗经》里的《采薇》一诗的最后一节。
原诗：昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。
许渊冲译文：When I left here，Willows shed tear.I come back now，Snow bneds the bough.Long，long the way，Hard，hard the day.
Hunger and thirst，Press the worst.My frief o’er flows，Who knows，who knows？
译文每两句押韵，为aabbccddee韵式，很好地再现了原诗的音乐美感，“杨柳依依”译为“Willows shed tear”，将“杨柳”拟人化，将最后一句由陈述句译为问句更加烘托出一个“情”字：由将士出征时的“依依”之情变为行道归来时“伤悲”之哀。可以看出，许源冲成功地践行了他自己提出的“三美论”（音美、意美、形美），突出展现了文学翻译中的“化”。所以，译者只有突破原作的“牢笼”和压力，才能彰显自己的翻译个性，实现文学翻译中的大自由和大自在。
实现原作、译者、译作三位一体
译者在翻译文学作品时究竟是侧重于原作更多些，还是侧重于译作更多些？这对于翻译的自由度关系很大。如果译者一切以原作为依归，那么，由于原语与译语以及原语文化与译语文化之间存在着的巨大差异，译者在原作面前就会“缩手缩脚”“不敢越雷池半步”，对于原作的精彩之处，只好“望洋兴叹”，出现“意之所随者不可言也”的结果。这是一条“死胡同”。而另一方面，如果译者一切为了译语读者着想，一切以译语为依归，则无疑会削弱原作固有的艺术魅力，并且以“发挥译语优势”的名义把读者引向另一条“以原作为素材的改写”的歧路。这也是与翻译的任务和宗旨相违背的。例如，赵彦春翻译的唐代诗人金昌绪的《闺怨》。
原诗：《闺怨》打起黄鹂儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。
赵彦春译文：《Plaint in Spring》Oh，shoo those orioles away！Let them nort chatter on the bough.The chatter disturbs my dream，ay！How can I reach the border now？
原诗第二、四句押韵（啼、西），译作为abab韵式，可以和原作相提并论。并且，创造性地译文采用了语气助词“Oh”“ay”，最后一句译文采用了问句，有效地传达了原诗的口语化、简洁的语言特色。但是，赵译也有不足之处。第一，原诗题目是《闺怨》，说的是一个闺中对自己出征丈夫的思念。而赵彦春译为“Plaint in Spring”，就看不出这是一个闺中的思夫心声。第二，“辽西”一词译为“the border”，也失去了原诗的历史文化内涵。因为《闺怨》的作者金昌绪是唐代人，而唐初李世民曾二次东征高丽（今朝鲜），战事就发生在辽西一带。诗人妙笔生花，始终没有正面描写她如何思念丈夫，而是写她梦中去辽西战场与丈夫相会，从侧面把她的真挚深情有力地表达出来。而译文是无法传达出这些信息的。可见金昌绪就是金昌绪，莎士比亚就是莎士比亚，译者就是译者。译者在翻译中表现出来的自由，必然会留下翻译的痕迹，而这恰好又是译者的个性。
综上所述，笔者认为，在文学翻译中，译者离开了一定的自由，就很难进行翻译，同时，译者又要致力于消除自己的影响，以期实现原作与译作之间的“无缝链接”，达到“圆满”的境界。这正是美国翻译家劳伦斯・韦努蒂所说的“译者的隐身”。从本质上说，直译和意译，归化和异化，都不过是译者为了克服原作带来的语言上和文化上的压力，而发挥自己的自由和个性张力所采用的必要手段和途径。虽然没有一个译者希望自己的译作成为原作的“土耳其地毯的背面”，但是，他的译作充其量也只不过是原作的“惟妙惟肖的仿真品”，并且是为数众多的仿真品中的一件而已。所以，在文学翻译中，译者可以并且必须拥有和利用自己的自由，而且翻译能力越强，自由度越大；原作越是经典，对译者的自由的需要就越高。这正如郭沫若先生所说，“好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。”
（作者单位：河北经贸大学）