“上海制造”的曹禺名剧们

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今年是我国现当代杰出的戏剧家曹禺先生诞生100周年。他创作的名剧,随着时间的推移,依然长久地保留在中外戏剧舞台上,焕发着超越时空的艺术生命力。

上海是我国演出曹禺名剧最多的城市之一。从上世纪30年代至今,八十年来,曹禺的五大名剧《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》和改编的《家》在上海剧坛一直历演不衰,且这些演出具有海纳百川、兼收并蓄、勇于创造的海派文化特色,在上海舞台上创造了一大批熠熠生辉的艺术形象。

一

曹禺名剧《日出》、《原野》均于1937年首演于上海。

1937年6月,中国第一个职业剧团中国旅行剧团首演《日出》,由欧阳予倩导演。他在导演中就有意识地将戏曲写意的表演方法,引进到话剧的表导演处理中。

首先,他在坚持现实主义创作原则的基础上,部分地突破了写实布景的传统,把布景的墙片(即陈白露所住大饭店客房的墙)降低了高度,因而观众可以一览无余地在墙片后看到大半舞台后景,即那黑压压一片大都会高楼大厦的剪影,这比只在封闭式黑框子般的大饭店的客房更令人窒息。而当最后全剧落幕时,随着墙外工人的号子声,一片灿烂的阳光终于从那一大片黑影的背后喷薄升起、升起――“日出”了!

不过,“欧阳先生并不是孤立地只在布景上作一些新的风格化处理,他还特别在道具的运用上作了具有强烈艺术效果的处理”。他在舞台前部左侧安放了一个极为精致的梳妆台,但却把梳妆台上那可照见全身的长方形玻璃镜拆了下来,这样,当演员对着空镜框“照”镜时,在观众看来,便形成了一个表现力特强的舞台空间。欧阳先生还锦上添花地在梳妆台上装了一盏荧光灯,人物照镜子时一开灯,一道强烈的乳白色光晕就会立刻像“特定”镜头似的照遍全身,不仅让陈白露照镜子,而且还让顾八奶奶、胡四、张乔治、潘月亭、李石清乃至王福升这些魑魅魍魉一个个也都在这“镜”前照上一照。尤其是在全剧闭幕时,客房全黑,只留下在荧光灯映照下坐在梳妆台前的陈白露,当她面对“镜子”把安眠药瓶塞打开,数着“一片、两片、五片、十片……”的那一刻,令观众久久不能忘怀。

欧阳予倩还充分发挥自己是著名京剧花旦演员的专长,指导扮演陈白露的唐若青表演看冰霜忆童年这场戏,将女主角的神色与意向通过背部的微妙起伏传达给观众,把观众注意力引向遥远,造成一种离开舞台即时场景的遐想效果。

最后一场陈白露服安眠药自杀,唐若青在这场戏中把她的演剧天才发挥到了极致,她像一个顽皮女孩做游戏般地对着“镜子”一片一片地数着安眠药片,脸上露出甜蜜而又凄楚自怜的微笑,喃喃自语:“一片,两片,三片,四片,……十片。(扔掉空瓶)这么年轻……这么美!”当年看过演出的著名表演艺术家孙道临直到晚年对这一结尾的表导演处理仍赞不绝口,认为唐若青“对镜数着安眠药片的神情,堪称绝响。”

《日出》在上海的演出创造了连演20余天共32场的票房纪录,这使从南京赶来观摩的曹禺本人也赞不绝口。

同年8月,《原野》于上海卡尔登大戏院(即长江剧场)首演,由应云卫执导。应云卫在排演第三幕仇虎和金子诀别一场时,还巧妙地将电影手法融进了话剧的表演之中。他启用三四个个子高矮不一的演员扮演金子,在表现金子远去时,用几个替身演员来表现金子“渐远渐去”的感觉,产生电影渐渐淡化的效果,将男女主人公诀别时恋恋不舍而又不得不分离的复杂感情,形象而又令人震撼地传递给了每个观众,获得了出奇制胜的艺术效果。

杰出的导演艺术家黄佐临也先后排演过曹禺三个名剧《蜕变》、《日出》和《家》,且每次都不同凡响,别有光彩。

1941年在《蜕变》中,佐临先生既抓住全民抗战这个磅礴的宏伟气势,却又能对比性地在开幕先作个反证,通过拥挤、紊乱、嘈杂、污秽、霉烂……把第一幕处理成一个必将要给予“蜕变”的“老朽的躯壳”。

1944年,“中旅”演出的《日出》由佐临、费穆、吴仞之、朱端钧四位著名导演联合导演,佐临导演第四幕。此时黄佐临别出心裁,将几十位男演员,根据曹禺剧作原意分成左、右、后三组,组成多声部合唱,排了一个气势十分浩大而又雄壮的“夯歌”,令观众灵魂深受震动,启示人们“旧的终将死去,新的必然来临”。

1985年上海人艺赴日演出《家》时,总导演黄佐临对原作做了大胆的删削,原来演四个小时的四幕戏压缩成只需两个多小时的六场戏,就像戏曲的四个折子戏加上了序幕和尾声。各场之间也借鉴戏曲的表现手法,用幕外戏贯串。在演出处理上,导演将迎亲场面一直扩展到观众席,使观众亲眼看到吹吹打打的迎亲队伍抬着花轿从自己身边走过。这种艺术处理,将舞台与观众之间的空间关系更加有机地融为一体,既提高了观众的参与感,又大大加强了此剧的民族特色。

二

曹禺名剧历来是“上戏”训练演员、导演的基本教材。

在上海剧坛的曹禺剧作演出中,“佛门子弟”――在熊佛西艺术教育思想培育下成长起来的陈明正、张应湘、徐企平等人,在他们导演的《家》、《北京人》、《雷雨》等名剧中,一方面将曹禺剧作的艺术成就通过潜移默化的教学传承给一届又一届的艺术学子们,同时又通过教学剧目的创造性处理,让学生获得艺术贵在创新,贵在海纳百川、兼收并蓄的理念上。

四幕话剧《家》是曹禺根据巴金同名小说改编的又一部杰作。1957年、1960年、1981年,上戏表演系曾三度公演此剧,均获成功。1999年上戏的《家》由陈明正、安振吉执导,赴京演出时,在北京戏剧界、高校师生中产生了轰动,是上戏学生毕业演出中成绩十分显著的一次公演。

浓郁的抒情、盎然的诗意,是这次演出的一个显著特色。它突出了剧作的抒彩,表导演处理细腻、含蓄,做到寓情于景,情景交融,形成了浓郁的民族特色。如一开场,导演加入觉新在园林中独立吹箫的细节,简练地点出人物内心的忧伤和郁闷。“洞房”一场,这箫声又时时穿插在剧中,突出了音乐的抒情作用,特别是在“洞房”一场中还穿插了无声源乐曲,如诉如泣,绝妙地抒发了觉新难以言状的深沉情感,细腻地传达出人物忧伤、惆怅的心情。“诀别”一场,从梅表妹手持雨伞上场,深情地望着书房内挂着的洞箫追忆、流连于觉新的往昔风貌,到临行时向觉新深深一躬告别,舞台调度与表演都将人物忧伤、悒郁、哀苦的情绪表达得淋漓尽致。

第二幕对鸣风投湖用明场处理,是这次演出的一大创造。以往《家》的演出,投湖均为暗场处理,而这次演出时导演增加了湖畔这一外景,将鸣凤与觉慧月下谈情安排于此,并通过角色富于动作性、性格化的台词,低回婉转地展示了鸣风时而热烈、时而沉郁、时而欢快、时而愁苦的复杂微妙的内心世界,致使最后鸣凤投湖格外震撼人心。这之后,导演还增加了觉慧在湖畔听到鸣凤呼喊他、进而痛不欲生的情节。导演的强调加上演员充满激情的表演,使观众对鸣凤这一有价值生命的毁灭深感痛惜。

由于《家》中发生的故事早在本世纪20年代,对今天的青年学子来说是十分遥远的,但经过导演的精心点拨和同学们的努力,还是取得了相当出色的表演成绩。扮演瑞珏的毋萌萌、赵静举止端庄,性格温柔,刻画出人物充满柔媚、真诚、纯洁而又充满朝气的心灵;尤其是在电视连续剧中崭露头角的陆毅所扮演的觉新,尽管表面上几乎没有什么大动作,但仍通过形体、台词表现出人物表面软弱,但内心还是充满对爱情和幸福向往的形象。扮演觉慧的赵阳,在剧中戏也不多,但能抓住人物性格的基调,特别是湖畔痛悼鸣凤一场,激情爆发,演得尤为真挚感人。

1991年,张应湘、李学通为上戏表演系91届毕业生导演了经典名剧《北京人》。在曹禺的全部剧作中,《北京人》可以说是上演难度最大的一部剧作。曹禺对这部戏的创作付出了极大的心血,字斟句酌,先后写了十稿。

为了体现《北京人》深层的意蕴,张应湘、李学通版《北京人》结尾的处理也是别开生面的。以往《北京人》的演出,棺材是暗场处理的,为了增强讽刺效果,这次演出特地做了一个大棺材,而且在戏剧闭幕前让棺材被暴发户杜家抬走了。特别是当曾皓抢天呼地发出阵阵哀嚎时,杜家人却气势汹汹地争抢寿木,舞台上出现了让人忍俊不禁的喜剧场面。再加上开阔的演区,大幅度的舞台调度,熙熙攘攘的群众场面,这一切都大大增强了全剧的喜剧性。紧接着又是一组造型:土墙倒塌.江泰夫妇张惶失措,曾皓追棺材跌倒在地,文清服毒死在床上。此刻演出分两个演区,另一演区表现愫方、瑞贞走向洒满阳光的地方,远处传来火车飞驰而过的声音,象征着滚滚向前的时代步伐。这台演出别具一格,让申城的观众不禁眼前一亮。

在1993年青艺新版《雷雨》问世不久,1994年1月,上海话剧舞台上又出现了另一台新版《雷雨》,这是一台袖珍版《雷雨》,由著名导演徐企平执导。它最大的特色,是将一个一般要演三四个小时的《雷雨》居然压缩在一个半小时演完,而又基本上保留了原作的精华。这是笔者看到的最短的一台《雷雨》,是名副其实的袖珍版《雷雨》。

徐企平是上海剧坛上著名的莎剧导演,他导演曹禺剧作也别具一格。排《雷雨》,他基本上遵循着现实主义创作方法,但又借鉴了一些布莱希特间离效果的处理方法,用一个目击者贯穿全剧,把《雷雨》中发生的剧情作为一个过去的事件来处理,用以产生陌生化的效果,即用现代人的视点重新解释《雷雨》。在舞台处理上,他增加了一老一少两个人物,用盲艺人与孤女三次串场,使观众产生一种距离感和世事沧桑的人生况味。

三

进入新世纪后,上海剧坛曹禺剧作的演出一个突出的进步,是开始探索用现代现实主义的创作方法,对曹禺名剧作全新的演绎。

2006年12月是曹禺逝世十周年,2007年是中国话剧诞生100周年纪念。为了这两个纪念日,也为了创造一个全新的《雷雨》演出,2007年1月,上海戏剧学院青年艺术剧院推出了新世纪版《雷雨》。这是一次富于创意的崭新演出,它将《雷雨》从严格的现实主义创作方法中解脱了出来,复苏了原作原本就有的现代主义元素。它从人性说(摒弃了传统的“阶级斗争说”)角度解释《雷雨》故事,通过情爱与伦理的冲实,揭示变异复杂的人性。导演这样解释,完全打破了《雷雨》主题仅仅局限于特定时空的意义,在曹禺剧作演出史上是一个很大的突破。

上戏新世纪版《雷雨》(简称上戏版《雷雨》)导演王延松,原系沈阳市话剧团演员,1980年9月在上戏话剧导演进修班进修过两年,也是一位“佛门子弟”,是上戏培养出来的导演新秀。

此次演出不仅恢复了序幕和尾声,而且在演出过程中引入了巴赫音乐的“复调”语言结构,一步一步引导观众进入到《雷雨》“循环再现”的复杂故事之中,通过八个演员组成的合唱队演唱,在叙述推动戏剧发展的过程中,寻找诗意的文学寄托,令悲悯的主题在不间断的多声部的“循环再现”中产生难以控制的情绪力量,让观众的感情“又恢复到古井似的平静,但平静是丰富的,如秋日的静野,不吹一丝风的草原……”。

因为是一次大胆的尝试,加上时间的匆促,这次首演也还存在一些不足之处,但它所运用的崭新的现代现实主义的处理方法,大胆地重新寻回了原作的现代主义元素,比较起来非常贴近曹禺的创作初衷。这是在新时代,在人们对曹禺《雷雨》的创作方法有了更加真切认识之后的一种全新创造。

2008年,王延松又为上海的观众奉献了他用新观念演绎的第二个曹禺名剧,即由总政话剧团演出的明星版话剧《日出》。

《日出》的一般演出均用纯粹的现实主义方法来处理。今天,我们再回头来重读《日出》,就会发现在《日出》中剧作家曹禺也不仅仅是继承了现实主义的创作方法,其实他已在努力借鉴现代主义创作方法的一些特点。在这一创作方法中,他吸收了大量的象征手法,努力揭示人深藏内部的灵魂,表现人的内心生活、心理的真实,让观众思索整个社会、整个人类。为此导演王延松大大强化了《日出》中原本存在的现代主义因素,大胆地用第一人称的叙述视角重新解读《日出》故事,整合人物。在明星版《日出》中,出现了两个陈白露(由陈数一人扮演),一个是现实肉身的陈白露,为第一自我;另一个是“精神灵魂”的陈白露,为第二自我。第一自我表现原剧陈白露参与其中的现实生活,第二自我展现的是陈白露的内心生活,她的“灵魂”旁观人间百态。一实一虚,虚实结合,时而跳出,时而跳入,让观众在虚幻与现实的交替重叠中,表现出一个坠入风尘的女子寻找“希望的日出”和自我救赎。这是导演的一个崭新创造,也是以前历次《日出》演出版本中从未呈现过的。

通过这样的艺术处理,一方面按照原来文本的序列推进了《日出》剧情的进展,另一方面又大大地拓展了陈白露的内心世界,展示了她心灵的痛苦。尤其是开场、结尾的处理别具一格、别开生面。