“信手涂鸦”与“惨淡经营”
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戏曲与水墨画似是一对姐妹，共同享有中国文化象征的美誉，而中国水墨戏曲人物画则将二者融在一起，珠联璧合，使其散发出更为浓郁的东方艺术神韵。关良，正是中国戏画的开山大师。
关良，字良公，1900年生于广东番禺，却与上海有着不解之缘。他不仅在上世纪20年代任教于上海美术专科学校，而且自1960年便定居上海。关良凭借深厚的文化修养，大胆借鉴西方现代艺术的造型观念，与中国民间艺术形式相融合，激发出新的民族想象力。关良戏画，画法直接，画风简拙，看似“信手涂鸦”，实为“惨淡经营”，为海上画坛增添了特别的风貌，以其独特的艺术魅力影响着中国现代绘画艺术。
天趣萌生
每次欣赏关良的戏曲人物画，每次都会回忆起天真无邪的童年况味。从他的画中，我们看不到一点故作童趣的扭捏姿态，而是充满了自然、鲜活、单纯、幽默的趣味。只有丰富的人生经历、广博的文化内涵、独特的审美修养和纯真率直的天性，才能让一个成年画家始终保持如此童真。
关良三岁进私塾，从小熟读《三字经》、《论语》、《孟子》等古典文学著作。十岁时进入广东南强公学读书，虽然这座“洋学堂”开设新学，但还是“平时穿学生装，初一、十五换长袍马褂，老师领着二百多学生列队向孔子排位行叩拜礼，跟私塾无异。”可见关良从儿时就深受中国传统文化的熏陶。
所谓“三岁定八十”，关良年幼时，从父亲那里偶得几张“洋片”，欣喜不已。此后他又收集了几百张香烟画片，大多为戏剧人物。关良从小喜看京剧，如痴如醉，这注定了他的一生与京剧有着不解之缘。舞台上的《水浒》、《三国》、《红楼梦》等剧，不但是民俗的代言、大众的娱乐，而且是中国文化的具象表征，有着深厚的积淀。戏曲将年少的关良领进了一个融社会、历史、文化的深厚而又多重的时空之中。
张飞、关公、豹子头林冲、行者武松……都是关良心目中的英雄人物。看着生动的人物形象、鲜明的造型特征，关良终于按捺不住，开始模仿涂鸦。父亲的溺爱使得他的看戏“合法化”，他可以经常沉浸在唱念做打的每招每式里，从丰富多彩的戏剧故事中体会仁爱、气节等传统文化美德，更促成了笔下天趣的萌生。
中西融通
西方之艺术，往往重形式而轻情绪，而形式的过于发达可能造成自身的机械性。东方艺术则强调主观情绪上的需求，但这种状态也可能使艺术陷于无聊与消遣。对此，关良曾经多次思考――如果把中西艺术相互融合、短长相补，是否可能诞生一种使人耳目一新的艺术形式呢？
1917年，关良随兄东渡日本，进入川端研究所，师从画家藤岛武二。后又转入“太平洋画会”，师从中村不折学习素描和油画。当时的关良受西方现代艺术影响很大，尤其喜爱凡高、高更和马蒂斯。他说：“我们若是认识了现代绘画的理论与现代精神的话，那是绝对不会误解现代艺术、毒骂现代艺术的。”他对印象画派进行了深入而系统的研究，这对他以后进行戏曲绘画创作起到了重要作用。
1922年秋，关良完成学业回到祖国，先后在神洲女校教素描、在上海美专教油画。此间，他与黄宾虹、潘天寿等国画名家为同事，经常可以到黄宾虹那里观摩古今名画。同时，关良还与沈雁冰、郭沫若、茅盾、田汉等诸多文坛大家有所交往。北伐归来后，他开始全身心投入到探寻一条西方艺术与中国民族艺术相结合的绘画道路中去。在实践中，他坚定了“师古人之心、而不师古人之迹”的艺术追求，提倡“在学习传统的同时，也应该强调学习现代，力求自己的作品能反映当今世界文化所发展的高度，更富于时代性。”主张“在博采东西方艺术众长的基础上，创造我们时代、我们民族自己的风格”。自此，关良的创作重心慢慢转向了水墨戏曲人物。
艺术来源于生活。关良常与林风眠出入于天蟾舞台，留下许多精彩的速写。他觉得“门外听戏”与戏剧还是有着隔阂，于是不甘于做一般的票友，而是亲自拜师学戏。他买回髯口、马鞭、靴子，每天吊嗓子、摆功架，真的是深入其中、寻根究底了。在戏曲学习中，关良不仅悉心观察生旦净末丑几个行当不同戏曲人物的塑造，而且对各行中“四功五法”的严格程式细心揣摩，从戏曲中深刻体会到“走如龙、站如虎、轻如蝶、美如凤”的戏曲特殊形式美。关良还与京剧武生泰斗盖叫天结识并成为挚友，经常谈画说戏，互相启发。人称“活武松”的盖叫天所演的经典剧目《武松》、《打虎》、《三岔口》等等，关良都耳熟能详，并积累了盖叫天各种剧中人物神态的速写不下千百张。水墨戏画《武松》正是循盖叫天的戏曲人物原型而创作，其精气神都融入在画中。
关良用务实的方式，身体力行地去体验中国戏曲艺术的形式与内在美。在一个虚拟的空间里、绚丽的灯光下，程式化的布局与表演都成为了他画中创作的元素。京剧尚意，重虚拟性、象征性和夸张性，和国画的水墨写意手法在艺术本质上有很大的共性。关良的水墨戏曲人物，不仅感动了自己，更感动了广大的观众。
稚拙传神
由于把西画表现主义与国画写意精神结合得如此天衣无缝，关良因此在二十世纪的国画创新领域独树一帜。
关良认为人物绘画中，传神是第一位的，“传神写照，正在阿睹之中”，其关键就在于眼神与身姿。“点睛”在传神中是起决定作用的，得其神韵，即使没有一景一物，也能使画面栩栩如生。这一点与京剧舞台上的表演亦十分一致。
如果说“点睛”是抓人物之神韵，那么形体造型当然就得依靠富有表现力的线条来实现。关良作画，经常寥寥数笔、笔简意赅。这些线条看似轻松随意，但实质上是经过精心设计、严谨考量的。他的用笔时而如锥画沙，时而如春蚕吐丝，遵循六法中的“骨法用笔”，浓淡干湿相得益彰。笔势笔趣力求质朴、拙重、淡雅，甚至带点孩童画的稚拙味，实是参透了中国画画理的精神内涵和美学思想。
关良同时强调“我之为我，自有我在”。他说：“我的用‘线’自有我的特点，绘事上的许多常见、娴熟的技法如圆润、流畅、刚劲、挺拔并不为我所取。古人有云：‘笔意贵留’，我从表现人物不同性格特征的需要出发，寥寥数笔，若不经心，迟滞、迂缓，艰涩、游疑，或浓或淡，彩墨多羼杂不清，水分常溢于形外，疑似‘信手涂鸦’，实乃‘惨淡经营’。” 其人物造型、画面构思、笔墨营造看似随意而无不匠心独具，使关良的画面展现出无尽的趣味。
戏曲与戏曲人物是对现实生活的提炼和返观。关良以难能可贵的特立独行选择了戏曲艺术这个媒材，通过个人的艺术天分与技法修养开创了中国绘画的崭新面貌，其作品含蓄幽默，其韵味经久不衰。他在回忆录中写道：“艺术要超越静止的、现实的美，艺术要耐人寻味。”可以说，关良正是对“耐人寻味”这四个字勤苦了一生，他孜孜、惨淡经营，不仅创造了丰硕的艺术成果、树立了独立的艺术风格，也为后人留下了诸多思考和探索的时空。