浅析北宋古琴曲《醉翁吟》
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摘要：古琴曲《醉翁吟》，创作于北宋时期，是有感于欧阳修的《醉翁亭记》而创作，由苏轼填词后，成为流传后世的琴歌。音乐清丽、感情浓烈，情景交融，词曲均为上乘之作。
关键词：醉翁吟；古琴曲；琴歌；依曲填词
北宋大文学家欧阳修，被贬为滁州太守之时，因政治上失意，寄情山水排遣愁怀，写下千古名篇《醉翁亭记》。文章以大量的排比句，赞叹大自然之美，句子整齐而富有变化，错落有致，节奏明快，语言音调响亮和谐。
这篇文章遐迩闻名。十余年后，太常博士沈遵特意循“醉翁老人”足迹到滁州观光赏景。饱览鸣泉山景，于文中的描写，深受感动，浮想联翩，于是创作了一首宫声三叠的琴曲《醉翁吟》(后来也称《醉翁操》)。琴曲清丽流畅，迅速流传开来，欧阳修听了之后，非常感动，回忆起十年前写作《醉翁亭记》时的往事，感触很多，认为琴曲非常真切地表达了自己的情感。并写下诗句以表感激之情，“《醉翁吟》以我名，我初闻之喜且惊。””沈夫子，恨君不为醉翁客，不见翁醉山间亭。”
在宋代的音乐社会生活中，古琴艺术曾占有极特殊的地位，由唐至宋，琴艺由于和整个知识阶层的艺术审美活动紧密联系在一起，而成为当时最适于表现这一阶层人物情感意绪的器乐种类。君王大臣，文人墨客皆涉足琴艺附庸风雅，词人、琴家或填词以寄托情志，或度曲以抒发胸襟情怀，琴乐几乎成为人格精神自我塑造所不可缺少的一面。
沈遵的《醉翁吟》受到欧阳修的赞扬，并受到文人琴家和士大夫的欢迎，甚至积极的依曲填词。欧阳修曾应沈的请求为该曲作了词。“然调不主声，为知琴者所惜。”美中不足的是，可能这首琴曲过于器乐化的原因，所填歌词，效果都不理想。
三十年后，欧阳修、沈遵相继去世，终成遗憾。沈遵的琴友庐山玉涧道人崔闲，一直记挂此事。崔闲弹奏过三十多首琴曲，对倚声配词很有兴趣，他非常喜欢此曲，深感没有合适的歌词相配，于是将原曲略加定谱整理，请诗人苏轼为之填词。苏轼不仅是著名文学家，而且极赋琴学修养，曾多次为琴歌填词。他还是欧阳修的学生，对老师有着深厚的情谊，对填词之事欣然应允。由于两人都很熟悉这一题材，合作得非常顺利，“闲为弦其声，居士倚为词，顷刻而就，无所点窜。”苏轼的填词使得琴曲更加升华，成为一首著名的琴歌。
“琴歌”这种音乐艺术形式，即唱古琴曲或用古琴伴奏歌唱。孔子《论语・阳货》云：“闻弦歌之声”， 《墨子・公孟》云”弦诗三百“等，就是指的以琴瑟伴奏的歌曲。汉魏时期的乐府民歌，有一些便是著名的琴歌。
自魏晋以后，古琴受相和歌的重要影响，演奏与歌唱结合，以琴伴歌成为一种重要的演出形式。琴家经常与文人合作，文人写词，琴人谱曲，从而创作出许多流传后世的名曲篇章。
琴歌由于使用古琴伴奏，弦长音缓的特点，演唱时大多一字一音，古朴典雅，浅吟低唱，声韵悠扬。琴歌的音域也比较宽广，有的可以达到两个多八度，具有细腻深刻的表现特点。
苏轼填词《醉翁吟》曰：“琅然，清园，谁弹，响空山?无言，惟翁醉中知其天。月明风露涓涓，人未眠。荷蒉过山前，有心也哉此贤。醉翁啸咏，声和流泉；醉翁去后，空有朝禽夜猿。山有时而童巅，水有时而回川。思翁无岁年，翁兮为飞仙。此意在人间，请听徵外三两弦。”
词意在吟咏山水美景的同时，寄深情于醉翁老人，表达了深切的回忆思念之情。意境深邃悠远，句子长短有序，优美、生动而活泼，读来朗朗上口，唱来舒展流畅。通过音调的抑扬、层层推进，使句式加强节奏感。从视觉到听觉，增强形象的生动性，由景生情，可使诗、文、的情感抒发更强烈，形象刻画更鲜明，作品更具艺术感染力。
古琴演奏中的散音，悠长旷远，适于表现幽深静谧的意境；泛音则空灵清澈，适于表现清淡飘渺的画境；按音以及颤音、滑音、吟猱音的变化细腻而富于表情，宛若倾诉的语声。这些音乐特质，都使得琴乐截然不同于唐宋以来歌舞戏乐热烈、喧闹的音乐气氛，而倾向于在另一方面自觉地追求“静谧”的审美意境。这也恰使琴乐更适合于高洁清远、遗世独立的这种心境意蕴的情感表达。
“琅琊幽谷，山川奇丽，泉鸣空涧，若中音会。醉翁喜之，把酒临听，辄欣然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，日《醉翁操》，节奏疏宕，而音指华畅，知琴者以为绝伦。然其有声而无其辞，翁虽为作歌，而与琴声不合。又依《楚辞》作《醉翁引》，好事者亦倚其辞以制曲。虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。后三十余年，翁既捐馆舍，遵亦没久矣。有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴。恨此曲之无词，乃谱其声。而请东坡居士以补之云。”(见《东坡乐府》卷二)
山泉飞瀑，流连忘返，看似遁世生活的描写，琴音表达出的情绪，却是当时社会生活现状在其心中的曲折反射。山水之美纵然可以作为愤世之情一种心理上的补充和情感上的平衡，但在这种表面的消极静观心态中，毕竟掩盖着对社会人生的抱怨与痛苦。在这里，自然山水显得格外亲近，而从人格上求得人与自然的互融一体，希望籍此摆脱尘世的烦恼，从心灵上恢复一种宁静。隐逸之情，正是现世矛盾的反射，这可能正是古琴百代不衰，成为古代文人阶层所偏爱的一个重要原因。
苏轼对这次填词之作非常满意，在一篇文章中谈到该曲的创作缘由时说：“醉翁喜琅琊山水，沈遵以琴写其声，惜乎无辞，今玉涧道人妙于琴，故因其声而为辞。”并且在写给沈遵的儿子本觉禅师法真的信中说：“二水同器，有不相入；二琴同声，有不相应。沈君信手弹琴，而与泉合；居士纵笔，而与琴会，此必有真同者矣!”所谓“真同者”就是文学与音乐融为一体，追求最高的艺术境界，文人和琴人之间诚挚的友谊，只有心意相通，才能谱出感人之曲。而道人崔闲在《醉翁吟》之后，对依曲填词兴趣更浓了。他把自己的琴谱注上“平侧四声，分均为句”，到处求人为他填词。在遇到来庐山游玩的词人叶梦得时，也像当年请求苏轼那样，要求叶梦得为他的琴曲填词。叶当时才三十三岁，小时侯也向道士学过琴，后来官至翰林学士。诗词风格深受苏轼的影响，但是并不能像苏轼填词那样可以“倾刻而就”。他答应了崔闲之请，却未能立即满足这个愿望。后来他找到《江外招隐》一曲，才终偿所愿。(《避暑录话》)。
《醉翁吟》曲目见于《琴苑要录》。现存曲谱首见于明初的《风宣玄品》。北宋琴僧传人，则全和尚曾以此曲为例，介绍宋代调子在节奏处理上的特点，“调子”是北宋流行的琴歌体裁，较为短小。调子的文学部分是词，用来演奏的是曲子，在琴曲中边弹边唱则为调子。现存的调子大多失掉了歌词，只剩下曲调，更多的是只留下曲名。
后来这首琴谱被收入清代《九宫大成南北词宫谱》卷三十一。在注解中说：醉翁操原系琴曲，虽经谱入“九宫”，意即改用笛子为主要伴奏乐器，并用当时歌曲的唱法，然而它的声韵却仍然与琴音相仿。此曲“九宫谱”作正宫调，歌词虽属于上下片词体，而音乐却处理成三段。后加一句尾声，并由宫调式转入徵调做结束，与传统的词调音乐很不一样，旋法上与早期的琴歌较相近。
歌曲结构由“琅然、清圆”到“日有心也哉此贤”为上段，音乐在宫调上(下宫)，最后一句转到微调(c徵调)上。下段仍建立在宫调，结尾时的两小节转到徵调上结束。上下两段均在结束时作调性的“尾转”处理。由于结束在新调上时间短，才给听众留下继续回味，思念的时间。音乐音域宽广，跨越两个八度。时而平静、写景抒情，时而激越高亢，情意浓烈，恰好体现出苏词豪迈奔放的风格。