论白凤岩对三弦器乐音乐发展的历史贡献
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三弦作为一件伴奏乐器伴随着中国声腔艺术历经了千百年的发展，特别是在城市经济和文化高度发展的清末民初，三弦广泛地运用于戏曲、说唱以及地方乐种，三弦演奏艺术（演奏技术和伴奏艺术）因此而得到了充分的发展。在依附于声乐艺术的同时，三弦作为一件独立的乐器以三弦器乐音乐的艺术形式在不同的时空环境中也逐渐地发展和成熟。20世纪中叶，被誉为“三弦圣手”而“指震寰球”的三弦艺术家白凤岩睿智地从音乐创作、技术训练、技法创新、授业传承诸多方面推动了三弦器乐化的完善，从而成为了近现代三弦器乐音乐艺术的奠基人、开拓者、革新家。
白凤岩出生于19世纪末年，自幼随父白晓山学习三弦，后拜韩永先、韩永禄为师。清末民初，民间戏曲和说唱艺术的发展正值顶峰，流派纷呈名家领骚。作为琴师，白凤岩曾经与多位名角名家合作：刘宝全、白云鹏、老黑姑娘、白凤鸣、全月如、广恩普、金慧君(艺名小黑姑娘)、良小楼、金万昌、霍连仲、苏起元等，由此积累了丰厚的艺术修养。20世纪20年代末，白凤岩在广采博收、集众家之长的基础上创立了以“借字变调”（俗称“凡字腔”）的创作手法和苍凉委婉低回曲折的音乐风格为特征的“少白派”京韵大鼓。其代表作有《白帝城》《单刀会》《击鼓骂曹》《罗成叫关》《七星灯》《红梅阁》《鲁达除霸》《桃花庄》《怀德别女》《方孝孺骂殿》等。白凤岩20世纪30年代中期――50年代初完成了对梅花大鼓音乐的创新改革，他用新梅花调音乐创作的梅花大鼓唱腔有：《别紫鹃》《拷红》《张羽煮海》《高怀德别女》《钗头凤》《追舟》《龙女听琴》等。白凤岩在致力于曲艺音乐创作和伴奏艺术研究的同时，创造性地把三弦演奏从民间说唱的伴奏艺术中提炼升华，提高三弦器乐语言的表达能力，使三弦演奏逐渐脱离了对于声乐表演和文学艺术的依赖，成为了一种独立的演奏艺术。
一、 白凤岩的音乐创作
白凤岩为我们留下的器乐作品有：琵琶独奏曲《剑阁闻铃》《开手板》，三弦独奏曲《风雨铁马》《八音盒》《正调柳青娘》《反调柳青娘》《正调万年欢》《反调万年欢》《开手板》《八板》（即《开手板》）《六板》《老八板》《老八板变奏》《上中下三番》等，其中大部分乐曲是经白凤岩传承、整理和二度创作的民间曲牌，其中琵琶独奏曲《剑阁闻铃》和三弦独奏曲《风雨铁马》《八音盒》是白凤岩创作的器乐作品，也是白凤岩的代表作。白凤岩器乐独奏曲的创作素材多与北京四合院、南城的生活有关，尤其取材于老北京题材的三弦独奏曲《风雨铁马》是白凤岩艺术生涯的一个缩影，是白凤岩艺术成就的顶峰，也是白凤岩音乐作品所呈现出来的艺术造诣和审美价值的集中体现。
三弦独奏曲《风雨铁马》创作于20世纪中叶，其创作素材的来源尚无处考证，但是我们从作品的风格意境中可以感受到：作者试图以三弦所特有的音色表象和技法语言来描写古都北京的宏伟厚重，抒发对北京深沉的情感。“风雨”寓意着北京的历史沧桑，而“铁马”形象地再现了北京古建筑的房檐下悬挂着大大小小的铃铛，在风雨中互相撞击着所发出的奇妙声响。
《风雨铁马》采用的是“合四工”正调定弦（So、La、Mi），三弦传统音乐的正调定弦一般以小工调即D调为调高，其固定音高多为A B #f。“合四工”正调定弦法最早见于1814年清代蒙古文人荣斋编撰的《弦索备考》，其中《十六板》《琴音板》为“合四工”正调定弦法。爱新觉罗・毓`传谱的《合欢令》《变音板》为“合四工”正调定弦法。北方曲艺中“天津时调”、“马头调”等曲种也采用“合四工”正调定弦法。白凤岩采用“合四工”正调定弦来创作《风雨铁马》正是体现了他创作思维的独具匠心，因为，较之其他定弦法，“合四工”正调定弦具有显著的特点和明显的优势：（1）“合四工”正调定弦法的自然泛音的音位要比其他定弦法丰富得多，如So、La、Ti、Re、Mi等自然泛音，几乎可以构成完整的五声音阶和演奏完整的旋律。（2）双音效果的可能性和选择性较为丰富，可以用反扣、双弹、双挑、摭分等右手技法来实现双音效果，而得其迥然不同的声音色彩。如：同度双音、五度双音、八度双音、四度双音等。（3）同音异弦的音响效果十分别致，同音而不同弦、同音而不同指，所以可取阴阳明暗之别、得虚实刚柔之美。（4）左手指法的组合简单实用而丰富多变，粘、搬、揉、打，声色俱佳，且可以避免过多和复杂的把位纵向移动。由此可见，白凤岩选择“合四工”正调定弦对《风雨铁马》的创作具有决定性的意义。
《风雨铁马》采用的是传统变奏体式的套曲结构，全曲分为5个段落，其中每一个段落都是由几个不同材料的、规模较小的自然段组成。材料的使用总是以不断变奏――或扩展、或紧缩、或模进、或派生等形式出现，在加剧了乐曲张力的同时不断地强化音乐形象。
《风雨铁马》的结构图式如下：
[1] 引子
[2]（A 部）a + b + c + b1+ d
[3]（B 部）e+ b2
[4]（B1部）e1+ c1
[5]（A1部）a1+ c2+ e2
乐曲以a和e 两个音乐素材为乐曲的主要线索，不断地扩充和缩减，不断地加入新的音乐材料，衍生展开，起承转合，贯穿始终，首尾呼应。
乐曲的创作运用了复杂的调性游移和调式转换，但这种游移和转换多在D宫（或A宫）的同一宫调中进行，几乎渗透于每一个乐句、语汇甚至乐思之中。《风雨铁马》虽然不以优美流畅的曲调为主要特征，但是乐曲的旋法十分新奇，常常打破了人们习惯性的审美期待，给人以意外之感，也许这就是《风雨铁马》的不同凡响之处，既符合中国传统音乐的审美情趣，又具有鲜活的创意。白凤岩在乐曲中展示了他神奇的想象力，辗转反侧的调式游移与摇曳不定的节奏重音的频频变换，使乐曲始终充满了风雨飘摇之感。皇宫、寺庙、大殿、古塔等建筑物檐角下的大大小小的铁马叮当作响，忽远忽近，忽明忽暗，阴阳高低，错落有致，透视出古都的壮观和肃穆。
白凤岩在乐曲中几乎使用了所有的三弦技巧（双弹、反扣、连分、连挑、连弹、扣滚……）的同时，还创造性地在左手技法中使用了古琴的“绰、注、吟、猱”等技法，集大俗与大雅于一身；在右手技法中使用了在第二、三弦上的挑滚、扣滚（或挑轮），不仅技术难度高，而且具有奇特的支声和复旋律的音响效果。虽然他所使用的技法结构、语言风格具有明显的北方曲艺音乐的风格，但是乐曲却打破了三弦演奏艺术对于曲艺文学（唱词）和歌唱演员的依赖，突破了三弦伴奏艺术中的程式化技法组合，开拓了三弦音乐器乐化发展的蹊径。《风雨铁马》是白凤岩艺术创作的代表作，结构小巧玲珑，思维严谨缜密，极富浪漫主义和理想主义的色彩，白凤岩极力地用三弦的器乐语言来独立表达音乐的思维经纬已是清晰可见。一曲《风雨铁马》使白凤岩成为近现代三弦器乐曲创作的第一人，一曲《风雨铁马》使三弦从伴奏艺术中脱胎换骨，《风雨铁马》的艺术价值更多地在于它推动了三弦器乐音乐的发展，白凤岩的音乐创作使三弦这件古老的乐器获得了更为丰富的音乐表现力,并具有了鲜明的时代感。
二、白凤岩的艺术创新――
演奏技法与技术训练的创新
从白凤岩留下的艺术遗产中可以看出，白凤岩绝不仅仅是一位三弦琴师，他的天才和智慧体现在曲艺音乐创作（唱腔设计和唱腔创新）、器乐音乐创作（独立创作与民间乐曲的二度创作）、演奏技法创新、演奏技术训练、伴奏艺术研究等各个领域，其中白凤岩在器乐音乐创作、演奏技法创新、演奏技术训练方面的成就与三弦器乐音乐的发展和完善密切相关。
三弦千百年来流传在民间，主要是为民间戏曲和曲艺伴奏，三弦艺人们在三弦伴奏艺术方面积累了丰富的经验和艺术成就。白凤岩把伴奏艺术中的技术要素和技术训练的经验规律提炼升华，归纳总结，改革创新，并且运用于三弦的演奏和教学之中，使后人从中得益匪浅，为三弦器乐艺术创造了新的技法语言，使三弦获得了与众不同的音乐表现力，同时开拓和建立了演奏技术训练的规范。
1. 提出和建立了新的把位概念，并运用于演奏和创作实践：
早期的三弦基本上只在低音把位（俗称“上把位”）上演奏，经韩永禄创新为低唱高弹的伴奏方法，即演员在低音区演唱的同时三弦琴师在高音把位（俗称“下把位”）弹奏――这种伴奏方法一直延续使用至今，由此开创了三弦高音区的演奏艺术。白凤岩经过多年的艺术实践和探索后，于20世纪40年代就智慧地提出：“三弦指板上的每一个音位上都可以成为一个把位”，因而彻底打破了“老三把”的传统演奏技术规范，大大地扩展了三弦的演奏音域，白凤岩还提出：“弦担24寸，没有定位，上下9个把位，里外51个工尺音位。”显而易见，在扩展音域的同时还在3条弦上增加了演奏音位，大大地丰富了音色选择的可能性。崭新的把位观念的提出立即激活了白凤岩的创作天赋和创作思维，他在三弦上创造出“借字变调”的作曲法，即：左手第一指按在任何一个音位上便构成了一个新的把位（即：借字），并立即可以在新把位上构建新的调式音阶，如：变“宫音”为“徵音”、变“清角音”为“宫音”……，从而构成暂短移调或调式游移的趋势，这种“借字变调”由此便成为白凤岩常用的创作手法和独具的风格特征之一，在他的作品中屡见不鲜。
谱例3： 《老八板变奏》 白凤岩演奏谈龙建记谱整理
2.借鉴其他乐器的演奏技法和音乐风格
白凤岩十分善于将姊妹乐器的演奏技法和音乐风格用于三弦的演奏艺术与音乐创作，当然这与他善奏琵琶和四胡密切相关。白凤岩很早就把琵琶的轮指用于三弦演奏，特别是他将古琴的“吟、猱、绰、注”技法巧妙地运用于三弦的演奏中，华丽中透着优雅、粗犷中透着细腻，雅俗共赏，耐人寻味。
白凤岩充分利用三弦指板无品无柱的特点，借鉴古琴的演奏艺术，因此在《风雨铁马》中，同样的音高以泛音、散音与绰注吟猱技法演奏出来，则在音色、韵味、润腔、刚柔、虚实以及意境上迥然不同，亦俗亦雅，雅俗共赏。
3.传承整理传统民间曲牌和和鼓曲过板，进行二度创作和技法创新
白凤岩在传承民间曲牌和鼓曲过板过程中，展示了他创造性的才能和智慧，他所传承的《正调柳青娘》《反调柳青娘》《正调万年欢》《反调万年欢》《老八板》等民间曲牌都显露出他的精心加工，从技法结构到加花变奏都有独到之处，特别是“高起八度音加指法的”《老八板》（即《老八板变奏》）运用的连环搬粘，挑撮拍扣……其精炼娴熟的技巧和华丽繁复的变奏实在是令人瞠目结舌。
20世纪40年代梅花鼓王金万昌请白凤岩为他伴奏，在天津的“新罗天”（演出场所）演出时白凤岩首次演奏了他创新的梅花大鼓新过板《上、下三番》，引起很大的反响。按照《三番》的老规矩，《上三番》是12板，《下三番》是24板，老艺人一般可以据此即兴加花、变奏，但绝不敢轻易地增减《三番》的板数以破坏和改变这个老规矩。恰恰是白凤岩创新的《上、下三番》不仅扩展了板数结构，而且还运用“借字变调”的手法，扩大了音域，丰富了调式的色彩变化，使新梅花《三番》流畅华丽，充满了炫技性的特征。
谱例4：《下三番》片断白凤岩 演奏
由于老式三弦的琴杆与琴鼓的连接处是弯曲的，指板随着琴杆弯曲地插入琴鼓的方孔之内，因此，高音把位的这一段弦长因远离于指板而无法按出a1音，但是在《下三番》“借字变调”的旋律展开中这个a1音却是一个十分重要的徵音，白凤岩便就在悬空的琴弦后面用小指的指甲垫出了a1音，《下三番》的精彩之处由此便充分地显示出来了。
4.建立技术训练的规范要求
从白凤岩撰写的《怎样弹三弦》中我们由衷地感受到他对三弦技术训练所具有的独到体验和深刻认知，他在集前人之经验的基础上提出：“三弦这门艺术是练弹容易练法难。”“光会弹工尺数目字，而没有研究内里指法缘故，这就叫做‘有弹无法’。”所以他强调每一项技巧都必须有单操法，每一个指法都要进行单独练习，从坐姿、持琴、捆指甲、定弦、基本手型、定位到左右手发音、按音的每一项技术都设立了“法”，由浅入深、由此及彼、由表及里地训练，同时他还研究演奏技术的内心与外形的辩证关系，明确提出“外形内力，如果功夫不纯这两只手必不听头脑的支配”，强调得心应手、心手合一。
现如今，我们把如此这般创立了规范而又使后来者追随的人称之为“先驱”或“大师”，无论如何，白凤岩这种崇尚科学、严谨求实的学术态度和创新追求、顽强进取的艺术精神实在值得我们这些后人去仿效。
三、白凤岩的教学艺术
白凤岩很早就开始从事教学，他的兄弟白凤鸣、白凤霖、白凤岐都是在白凤岩的指导下学艺成长，建国以来的一些著名的三弦演奏家、教育家如李乙、柴珏、肖剑声、李国魂、王振先、周润通、周润明、索承禄等都曾师从白凤岩，他们因此都成为了三弦专业教育和演奏艺术的栋梁。由此可见，在三弦专业教学进入音乐院校教学之前，白凤岩的教学已经为三弦专业教学奠定了深厚的基础。
过去的三弦传承多是以口口相传的方式由师傅教徒弟，很少采用文字记载和理论表述的方式，白凤岩在20世纪50年代撰写的《怎样弹三弦》在三弦教学艺术和演奏理论研究的发展史上几乎成为首创。我们从白凤岩撰写的《怎样弹三弦》中可以看出他十分注重前人的演奏经验和教学经验，同时又在不断地从自己的演奏和教学实践中总结经验，并用于演奏技术的训练之中。比如：他非常注重初学者启蒙期的教学，对正确手型外形的描述和内力感受（即动作方法）的调整以及教材使用的循序渐进都有完整而具体的要求规范。白凤岩十分善于运用前人的经验但却又不拘泥于前人的经验，他在阐述前人经验的同时总是具体生动地加以分解说明，同时又创造性地提出定位坐标与技术动作的具体要求，由此可以看出白凤岩的教学艺术已经具有相当的科学性和实践性。
白凤岩在他撰写的《怎样弹三弦》中提倡建立技术符号，便于训练和传承。他尽量把口语化的描述转变成概念化的表述，把具体的技术动作转化为抽象化的技术符号，最终把技法语言归纳转化为音乐语言。就习惯于单纯依靠口传心授的传统教学法而言，这的确是具有前瞻性的变革。在白凤岩所列举的符号中既包括了单项技法也包括了一些组合技法，如：弦序符号的老弦、中弦、子弦，左手符号的粘、单搬、双搬、连环搬等，右手符号的扣、拍、短撮、长撮、挑撮等。尽管这些技术符号在技法分类、技术涵盖和系统的完整性等方面尚有局限，但是它所产生的历史作用是不可忽视的。
三弦专业教学进入音乐院校的半个多世纪以来，白凤岩的教学艺术一直产生着深厚的影响，他创作和传承的乐曲也一直是三弦专业必修的曲目。
四、白凤岩的艺术观
白凤岩认为艺术包括“艺”和“术”两个概念，他提出：“艺是术之本，术是艺之光”，这一见解深刻地体现了中国传统的审美理想。当我们这些后人在揣测先驱们的见解时难免感到惊诧，他们竟然如此精辟地把艺术与技术――这一争论不休的主题以一言而蔽之。中国传统音乐美学认为意境和神韵的追求是艺术的顶峰，技巧形式的复杂高超无非是更精湛地表达音乐的境界。技巧的求新、求变、求难总是因时而变，因人而异，但艺术追求的本质是永恒的，因此把玩乐器、品味音乐的人总是重情趣、重悟性、重内心感受。从白凤岩的只言片语中我们可以感受到他对表演艺术的深刻见地，他在规范技术训练（坐姿、手型、动作、练习方法等）的同时一再强调“用内意表外情，发于内形于外”，“刚柔力量、阴阳迟急、顿垛快慢尺寸是无形的力量”，“有形的好练，无形的则不容易练了”。白凤岩形象地将伴奏艺术分为三等：高尚伴奏、普通伴奏和大概其伴奏。他认为只有明白阴阳指法，善于缩力寸劲，懂得刚柔力量，掌握迟急顿挫，熟谙吐字行腔者才能称之为“高尚伴奏”，余者皆为他等。其实，在那一代人中不乏有技艺高超的三弦家，白凤岩之所以能鹤立鸡群地成为影响了几代三弦人的先驱，正是他对艺术所具有的深沉丰厚的修养、超凡深邃的悟性和深刻独到的见解。
结语
曾经有人说过，民间艺术常常是由那些没有文化的人创造的，此话颇有一番道理，以现代人的眼光，似乎没有经过高等教育没有学位者为没有文化的人，殊不知，正是由于白凤岩这样的民间艺术家创造了如此精彩的音乐文化才使得我们今天如此富有。白凤岩的音乐创作和技术创新推动了三弦器乐音乐艺术的完善与成熟，对三弦艺术的发展产生了深远的影响，他是20世纪现代三弦艺术的一座丰碑。作为三弦艺术的学习者、继承者、研究者，我们有责任和义务对白凤岩留下的财富进行盘点和研究，对他的历史贡献给予切实的评价，我们研究白凤岩艺术的目的是学习、继承、弘扬中国传统音乐的精髓，丰富三弦器乐音乐的表现力，推动三弦音乐事业的发展。因为我们清楚地知道，只有站在前人的肩膀上才能展望得更远、攀登得更高。
谈龙建 中央音乐学院民乐系教授