养神还是养眼:文学与电影之间

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自从1988年2月张艺谋携导演处女作《红高粱》一举夺得柏林电影节金熊奖以来,电影取代文学而成为中国艺术家族的新“霸主”、并与电视艺术一道同“执”艺术的社会影响力之“牛耳”,早已是不争的事实。然而,不应忽略的是,每当电影被抬举到无上荣耀的巅峰之时,人们却总会钩沉起那仿佛被遗忘至九霄云外的昔日英雄――文学。也就是说,电影每荣耀一次,文学也就随即跟着被荣耀一把。要么是像《英雄》那样引来其文学基础稍嫌薄弱的一丝抱憾,要么是像《集结号》那样博得其文学功底尤其了得的赞扬。这围绕文学与电影而出现的荣耀与被荣耀的“双荣”事实颇为有趣,也引来如下好奇心:文学与电影到底相互对对方有啥用处?

首先要看到,大凡受观众欢迎或喜爱的影片,总与文学存在密切的关联。目前正在全国热映的冯小刚新片《唐山大地震》,就由编剧苏小卫改编自作家张翎的中篇小说原著《余震》。更远地说,谢铁骊执导的《早春二月》和谢晋执导的《芙蓉镇》就分别改编自柔石的中篇小说《二月》和古华的长篇小说《芙蓉镇》,而上面说的《红高粱》也是改编自莫言的小说。但文学究竟在哪些方面有助于电影,也就是它对电影的作用究竟在哪里,却历来众说纷纭,莫衷一是。我诚然认为目前有关这一问题的众声喧哗是正常的,不同观点的争鸣特别有利于加深人们认识文学对电影的意义和电影对文学的意义。但同时又想到,通过这些争鸣加之前贤的探索,毕竟有些基本的东西是恐怕已经清楚了的,何妨隐晦地指出来?我这里想说的是,文学可以为电影提供任何艺术样式都必需、而电影又急需的精神支撑。

为什么说电影特别需要来自文学的精神支撑呢?这主要是因为,电影从它诞生之日起,就一直是一门与商业和娱乐紧密相连的艺术样式和文化工业形式。正是由于擅长于应对市场消费机制和满足市民娱乐需要,电影容易因为更贴近物质世界或物质欲望而同精神世界或精神生活发生一些疏离或疏远。电影总是以声光编织成的影像世界去吸引观众,给他们的日常生活带来感性愉悦,让他们乐以忘忧;但与此同时,观众应有的内在思考乃至更高的精神追求,却可能因沉浸于物质娱乐与感官享受而受到抑制。由于如此,面临先天的精神稀缺的电影,迫切需要找到一门擅长于精神持守的艺术样式来辅佐自己,而这,非文学莫属。

按理,文学作为语言艺术与电影这门镜头艺术(及综合艺术)一样地都属于艺术,凭什么文学就能在精神表现方面更加擅长并因此而拥有支撑电影的精神维度的特殊美学资格呢?这主要是因为,文学的语言媒介和语言形式比起任何其他艺术样式来,都更擅长于直接刻画人类精神世界及其奥秘。文学的这种精神性擅长,可以通过它特有的心理描写特长集中地体现出来。诚然,造型艺术可通过形体和神情描摹去表现人的心灵,音乐可借助旋律表现心灵波动,但都无法像文学那样直击丰富、复杂而又微妙的人类心理世界。正是借助语言艺术组织,文学可以将人们社会生活中的各种丰富复杂的心理投影准确而传神地描摹出来。六朝时钟嵘《诗品序》就指出:“气之动物,物之感人。故摇荡性情,形诸舞咏。……动天地,感鬼神,莫近于诗。”他不仅肯定诗产生于人的“物感”,而且还作了神奇的发挥(“动天地,感鬼神,莫近于诗”)。不过,后面的描述却富有见地:“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫,或骨横朔野,魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬娥入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰:‘《诗》,可以群,可以怨。’使穷贱易安,幽居靡闷,莫尚于诗矣。”他相信,文学的语言不仅能准确而生动地描绘人类的种种内心“感荡”,而且还能让读者也获得深深的感动。

与钟嵘的诗意描述相比,黑格尔运用清晰而严谨的思辨语言,把文学特有的精神性擅长准确地揭示出来了:“在绘画和音乐之后,就是语言的艺术,即一般的诗,这是绝对真实的精神的艺术,把精神作为精神来表现的艺术。……诗不像造型艺术那样诉诸感性直观,也不像音乐那样诉诸观念性的情感,而是要把在内心里形成的精神意义表现出来,还是诉诸精神的观念和观照本身。”([德]黑格尔:《美学》,第3卷上册,朱光潜 译,北京,商务印书馆1979年版,第19―20页)文学这门语言艺术的特长在于,运用语言去表现人类生活,可以最大限度地叩探人类的精神层面。而在文学的各种样式中,尤以诗最能把握人类的精神世界。诗虽然短于诉诸感性直观,但却更接近人类精神世界,能用语言这种最自由的表现手段将精神的丰富性和深刻性呈现出来。马克思和恩格斯洞察到语言同精神或思想的这种密切联系:“语言是思想的直接现实。”(马克思、恩格斯:《德意志意识形态》,《马克思恩格斯全集》第3卷,第525页,人民出版社1960年版)正是语言艺术与精神或思想现实的这种特殊的直接性,能给文学带来其他艺术难以比拟的精神丰富性和深刻性。由此看,文学这种语言艺术能给予电影的精神性以表现媒介和形式上的根本保障。

那么,文学对电影的精神支撑是如何体现出来的?首先,电影主要是从文学原著中找到自身所需的精神保障的。这种来自文学的精神保障,具体地通过文学原著(诗歌、小说、散文、报告文学等)的改编而一脉相承地传递过来。改编后的电影剧本虽然充分尊重电影艺术的美学规律和公众娱乐需要,但在基本的故事编撰、对白设计、情节提示、主题提炼等方面,仍然尽可能贴近和忠于文学原著的精神境界。影片《黄土地》作为第五代导演陈凯歌的开山力作,就取材于柯蓝散文《深谷回声》。尽管由张子良改编的剧本与散文原著产生了显著差别,而影片拍摄出来与散文原著之间产生了更大的距离,但其精神境界仍然有着惊人的一致。

同时,文学对电影的精神支撑,也表现在电影制作者在有故事创意的情况下,特意约请作家去撰写剧本的举动上。张艺谋的《英雄》就是他在产生了基本的故事创意后,约请作家李冯担任编剧的,等到编剧完成后才照剧本改写成长篇小说。而十多年前,张艺谋曾有一次“壮举”:同时约请六位作家去为筹拍中的电影《武则天》撰写长篇小说,以此作为剧本基础(可惜影片后来流产)。这虽然是个少见的例子,但客观上反映了电影导演在精神维度上对文学的依赖性,因为他认识到作家凭借其卓越的语言创造能力,更善于探测人的精神隐秘处及其微妙的颤动,从而为电影提供必需的精神保障。

当然,文学对电影的精神支撑也体现在,优秀的电影编剧总会根据电影的美学特性的需要,对文学原著的精神内涵做出必要的取舍或变异。冯小刚导演在考虑把杨金远小说《官司》改编成《集结号》时,就请来作家和编剧刘恒操刀。事实证明他是正确的,因为刘恒成功地把小说原著的精神内核根据电影的特殊表现需要而拓展出来,从而把影片送上成功的高峰。这次冯小刚又约请来苏小卫担纲《唐山大地震》编剧,后者也根据电影的媒介特性而对小说原著的个体心理分析色彩作了较大删减,再隆重地涂抹上家族群体的亲情温暖和汶川特大地震的精神修复等新色彩,不仅使中国电影的家族亲情传统得以光大(如《难夫难妻》《渔光曲》《一江春水向东流》《小花》等),更使得唐山和汶川两大地震实现了震后效应的精神贯通(对此改编当然可以见仁见智),一定程度上满足了后汶川地震时代观众的精神自我拷问需要。这表明,我国电影要实现持续发展和繁荣,需要继续从文学中吸纳精神营养。

不过,在文学为电影提供精神支撑之时,不应忘记,文学也同时在承受着电影的或明或暗的反过来的强力支援,无论文学界(作者、读者和评论家)本身是否乐于承认以及喜欢。首先,电影凭借其镜头艺术及其他综合艺术元素之长,能以语言艺术不可能有的视听觉奇观,在感觉冲击力上牢牢吸引巨量观众,尤其是语言能力相对较弱从而文学趣味较淡的庞大普通观众群,因而可以客观上连带拓展本来未见起色的文学原著的影响力。《红高粱》《大红灯笼高高挂》和《活着》的成功,就先后在普通观众中普及了小说原作者莫言、苏童和余华,从而助推原来只在纯文学圈有名气的这三位先锋作家小说销量迅即强力攀升,直到三人其声名都“飞入寻常百姓家”。这种以超常感觉奇观去把纯文学或高雅文学的精神影响力播散到普通公众中的举动,在“视觉文化时代”或“图像文化时代”的今天尤其具有社会效果。同时,电影由于在感觉特别是视觉效果方面魅力独具,可以在艺术创作和欣赏的社会氛围方面促进文学的视觉化转向。电影在视觉领域描写的成功给予作家们以极大的感召,迫使一些作家要么在写作中尽力适应当今以影视为核心时代读者的视觉愉悦偏好,要么干脆为影视改编而写作。前者如陕西作家实,在《白鹿原》开篇就写“白嘉轩后来引以豪壮的是一生里娶过七房女人”,显然意在满足读者的感望;后者如刘震云,宣称电影让文学更具想象力,干脆直接为电影《手机》写剧本。这些知名作家的视觉化转向,实际上拉动了整个文学创作和阅读风气的视觉化转向,使得年轻作家们纷纷仿效,更使一些读者以为文学如没有强烈的感觉冲击力就仿佛不再是文学了。总之,与文学向电影提供必需的精神支撑相比,电影向文学提供的是在当今征服社会巨量公众所不可或缺的感觉冲击或奇观效应。

文学与电影之间的这种互补关系,使我不禁想到日本电影理论家岩崎昶的论述:“如果从欣赏艺术时的心理过程来看的话,那么电影和文学却恰好是相反的。简单地说,文学和电影这两种艺术的不同之点在于,前者是通过观念描写出形象,然后作用于人的心灵的艺术,后者首先依靠形象的不断出现,然后构成观念的艺术。作为文学的手段的语言和文字,对我们的心理起一种抽象的作用,而电影则直接地作用于我们的感官。这两种艺术都有各自不同的特性,同时,也都有长处和短处。它们的不同在于一种是通过心灵到达形象的艺术,一种是通过形象打动心灵的艺术。”(《电影的理论》,陈笃枕译,第49～50页,中国电影出版社1984年版)他相信,文学通过精神到达感觉形象,而电影通过感觉形象到达精神。这里有关文学的理解虽然从源头上来自黑格尔(“心灵”也就是“精神”),但毕竟对文学与电影各自的美学特性及其互补关联作了清晰而准确的比较性阐发。可以说,文学与电影实际上构成一种对立而又互补的关系:文学为电影涵养必需的精神性元素即养神(或安神),电影为文学补充相对稀少的感觉性元素即养眼。正是在这种涵养精气神与养眼养耳之间,可以窥见当今这两门艺术各自的特长和特短及其互补性关联。

在文学的养神与电影的养眼之间,我们能说什么和做什么?我曾认为,按照中国美学传统,艺术境界可以有三级台阶:一是感目,即感觉的愉悦;二是会心,即情感和心智的感动;三是畅神,即最内在精神与魂魄的畅快。根据这个观点,冯小刚的《天下无贼》和《集结号》已先后抵达第一级和第二级美学台阶,而《唐山大地震》则开始进入第三级台阶,就是令观众畅神动魄了。这用现在的话来说就是,冯小刚已从养眼到养心再到养神境界了。假如他没有选择紧紧依托文学的养神资源,则可能连哪级台阶也迈不上啊!不过,在文学与电影这两种艺术门类之间作一般的横向比较,毕竟还是文学门类更擅长于追求畅神或养神境界,电影门类更擅长于呈现感目或养眼效果。考虑到当前电影与文学分别充当艺术家族的核心和边缘门类这一特定现实,特别是考虑到感觉愉悦效应向几乎每一门艺术蔓延的现实,我自然更希望电影能更加注重从文学中吸纳公众急需的内在精神养分,而非文学从电影中吸取感觉资源,因为,中国公众急需补神和养神已经太久了。还是岩奇昶说得好:“我要警告诸位,现在已经‘读’得太少,‘看’得太多了……影像时代的影像化人随着远离文字和不接触文字记号或语言符号,就会疏远上述交流活动,而倾向于感性认识――与理性认识相对。”(岩崎昶:《现代电影艺术》,张加贝译, 第10页,中国电影出版社1988年版)公众当然既需养眼也需养神,但在养眼极盛而又过剩的年代,何妨多一点养神?