论真理在艺术收藏中的显现

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摘要：海德格尔用现象学的方式来追问艺术作品的本源，即让事情自身显示出来，将问题还原到艺术作品本身，寻找其本源即真理。海德格尔的真理是生成性的，艺术作品是真理的发生。人作为“保存者”，投身、逗留于作品的真理发生过程中，通过“站立”到作品之敞开领域中来认识存在者及人自身。

关键词：创作;存在;真理

1.艺术作品的被创作存在

海德格尔早期思想的代表作《存在与时间》，描述了人生在世的情形。海德格尔早期并未谈及美和艺术，但是后来他的思想转向了艺术诗歌语言等领域，特别是其中期专门探讨了艺术，代表作是《艺术作品的本源》。海德格尔对艺术作品的分析往往被认为是海德格尔纯粹的美学著作，其实在海德格尔那里，艺术和美学虽然联系紧密，但还是有很大区别的，而且他认为传统美学的产生恰恰是艺术衰落的时候。海德格尔中期对艺术的分析可以看成是他美学思想的一个重要组成部分，也是海德格尔思想由中期到晚期的一个过渡，其晚期思想虽然不是专门讲艺术，但是他论述的人的生存的诗意状态便是一种审美的生存状态，具有更强的美学意味。海德格尔对艺术作品的分析是对艺术作品分析的现象学典范，也可以看作其艺术现象学。

对艺术的本质和起源的考察和沉思，是海德格尔整个艺术哲学的重心所在。但是他对艺术的本质起源的考察方法与传统方法不同。在西方，一般人认为，艺术作品的起源应是艺术家的艺术创造活动。但海德格尔认为，艺术家恰恰因其作品才是艺术家，所以“艺术家是艺术作品的本源，而艺术作品又是艺术家的本源。”[1]没有作品艺术家根本无从谈起。实际上，二者都起源于第三者，即艺术。作品是艺术的作品，艺术家恰恰是艺术的专家。所以只有通过对艺术本身的本质的分析方能把握艺术家及艺术作品的本质和来源。而关于艺术是什么，艺术的本质是什么，我们必须从作品中去追问。[2]

艺术作品首先可以还原为物，因此，海德格尔将物区分为纯然之物、器具和艺术品三个层次，在《艺术作品的本源》中，海德格尔对物作了论述。首先他批评了西方传统对物的三种看法：一种是从客观方面来看，物是其特征的载体;第二种是从主观方面看，物即通过感觉可以感知的东西。海德格尔是坚决反对主客二分的。此外，西方传统思想对物还有一种主客合一的解释，即物是具有形式的质料，把主体一客体和形式一质料这对概论结合在一起，表面上看是统一了主客体，但是实际上和前面两个定义并无实质区别，同样是建立在主客二分的基础上。海德格尔认为，上述三种对物的定义都是一种先人为主的看法，粗暴地歪曲了物，使我们和物保持距离，无助于找到物的物性，而他本人所追寻的则是物之物性，即存在。毫无疑问，艺术品是物，艺术作品就是自然现成的东西，与物的自然现存并无区别。但物包括自然之物和手工之物，而艺术品是出自于人的手工，但是出自于手工的不仅仅有艺术品还有器具，器具不以自身为目的，而是为了其它目的被制造出来的，艺术品则只以自身为目的，以此标准，海德格尔又区分出器具与艺术品。

在海德格尔看来，艺术创作是一种“生产”。但这种生产并不等同于器具的生产，尽管两者都需要手工艺活动。艺术生产并不消耗材料，而是将存在者以其外观的形式带入无蔽，让存在者成其为存在者―在这个意义上，艺术生产如同“存在者”无蔽状态的生产，是真理生成和发生的一种方式，这与海德格尔将真理的本质定义为“自由”：“让存在者存在”是一致的[3];而器具仅仅是为了有用性对材料进行损耗。

海德格尔以凡・高的《农鞋》为例，从这双农鞋出发追问作品之作品性。根据日常的眼光，鞋子根据其功用性的不同，在其形式与质料上也显现出不同。质料的不同导致有用性的不同，这是对器具最一般的观念。但是有用性何在呢？“农妇在劳动时对鞋思量越少，或者观看得越少，或者甚至感觉得越少，它们就越是真实地成其所是。”[2]农鞋的有用性是在使用过程中显现的，但这种有用性显现最充分的时候，是不为人所注意的。有用性不过是充实性的本质后果，这种充实性即可靠性。器具之器具存在就在于它的可靠性，但这种可靠性与艺术作品之作品性的关系仍然不得而知。与从物之物性出发不可能走向作品之作品性一样，从器具之器具性出发也不能达到作品之作品性。但是对器具之器具性的发现，借助的却是艺术作品―凡・高的《农鞋》是这样一双作为艺术作品的鞋，而不是日常生活的鞋，把器具这样的存在者带入了它自身的敞开之中。通过物之物性、器具之器具性都不能达到作品之作品性，正是在艺术作品中，器具之器具性才得到显现。就是这种存在者的存在性被带入到它的无蔽之中，存在的真理才得以显现。作品的作品性就在于它的真理性。这种作品之作品性的通达，是通过作品自身达到的。直接走向艺术作品，这是达到作品之作品性的唯一道路。

2.艺术作品的自立与保存

艺术作品是一种被创作存在。艺术作品的创作是一种生产，器具的制作也是一种生产。这两种生产有何区别呢？海德格尔用了很多段落来加以说明，但关键性的就是这样几句话：“真理进入作品的设立是这样一个存在者的生产，这个存在者先前还不曾在，此后也不再重复。生产过程把这种存在者如此这般地置入敞开领域之中，从而被生产的东西照亮了它出现于其中的敞开领域的敞开性。”[2]这无非是说，艺术创作不同于器具制作，前者生产美，而美总是罕见的，它闪耀着令人出神，从而使人超越自身而引发“存在观看”，这样美就“照亮了它出现于其中的敞开领域的敞开性”。而器具制作的产品由于其本身过于寻常，一制作完毕便消失于有用性了，它很难引起人们的注意。

艺术作品的保存与其创作一样，也是一种诗意的过程：“作品愈是孤独地被固定于形态中而立足于自身，愈纯粹地显得解脱了与人的所有关联，那么，冲力，这种作品存在的这个‘此一’，也就愈单朴地进入敞开之中，阴森惊人的东西就愈加本质性地被冲开，而以往显得亲切的东西就愈加本质性地被冲翻。”[2]

“冲力”，是指已被设置入作品中、现在正现实地发挥着作用的“保持着意愿的知道和保持着知道的意愿”，亦即一种全新的“实际生活经验”或“实际生活形势”;“此一”就是我们一再说到的存在之“如此”。在这种全新的“实际生活形势”的“如此-存在”的“冲力”之下，真理生成和发生了，亦即真理的“否定”本质开始发挥作用，一种新的“疏明”产生了，解蔽者冲破存在者的“伪装”而成其为解蔽。而从作品之接受者的角度来说，这就是“作品把我们移入这种敞开性中，并同时把我们移出寻常平庸。服从于这种移挪过程意味着：改变我们与世界和大地的关系，然后抑制我们的一般流行的行为和评价，认识和观看，以便逗留于作品中发生的真理那里。唯这种逗留的抑制状态才让被创作的东西成为所是之作品。这种‘让作品成为作品’，我们称之为作品之保存。”[2]海德格尔说，“每当艺术发生，亦即有一个开端存在之际，就有一种冲力进入历史中，历史才开始或者重又开始”，“艺术让真理脱颖而出。作为创建着的保存，艺术是使存在者之真理在作品中一跃而出的源泉。使某物凭一跃而源出，在出自本质渊源的创建着的跳跃中把某物带入存在之中，这就是本源一词的意思”。

包括器具在内的存在者是如此寻常，以致我们通常很少注意到它们的存在。而作品则恰恰相反，它能“冲开”寻常，使人们对它如此这般地存在感到惊异，且“作品越是本质性地开启自身，那种唯一性，即它存在而不是不存在这一如此实情的唯一性，也就越是显豁明朗”[2]。作品也得以从与人的关联中跳脱出来，成为一个独立自足的存在者。这样一来，使得作品“如此”这般存在的“冲力”，便“冲”开了我们习以为常的平庸，使得作品进入到存在者之敞开领域中。在这一点上，正如比梅尔所说：“在严格的意义上说，作品只表现为对我们的通常理解来说不寻常的事情。在这样的作品中，存在者的无蔽状态作为整体现象出来，这就是作品的时代意义。”[4]

3.人作为“保存者”意义的发掘

“一切真理都在本质上是生存性的存在类，它总是相对于人的生存之存在的。