东渐 汉藏艺术的交流
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对于艺术，西方艺术史学者很长时间都称其为“印藏艺术”或“印度尼泊尔・艺术”，将其看作是印度、尼泊尔艺术的支流。事实上，从公元7世纪至20世纪，艺术持续东渐与汉地艺术的关系趋向紧密，形成了一种有可辨识特征的“汉藏艺术风格”，这种风格促进了汉藏艺术双向的发展，成为我国多民族共同创造的中国美术史的重要内容。藏传佛教艺术东渐和汉藏艺术交流几乎可以将我国自唐以后重要的佛教艺术发展时期与之贯穿起来。
唐
唐吐蕃时期的汉藏艺术交流是艺术史最重要的内容之一。近20年来，文物工作者在青川藏边界地区发现很多有明确纪年的大日如来与菩萨摩崖或石雕造像。例如，青海玉树文成公主庙，贝沟大日如来摩崖造像等。这些造像都伴随着文成公主入藏途中建寺奉佛的传说，形成整个藏区东部特有的汉藏文化氛围。这些造像配置与瓜州榆林窟25窟清净卢舍那佛与菩萨造像基本相同，却与吐蕃本土释迎牟尼与菩萨的造像体系有所差异。
吐蕃在西域盘桓近200年，占领敦煌70年，因此其影响直接体现在敦煌艺术上。莫高窟365窟藏文榜题就提到了主张唐蕃“舅甥一家”的赤热巴巾赞普。中唐时期的诸多洞窟所绘《维摩诘变》与《涅变》壁画中，也都留下了赞普及其部从的身影。在榆林窟25窟壁画中可以看到汉藏居民其乐融融的婚宴场景。榆林窟15窟壁画的天王图像更是吐蕃北方天王像的早期例证。
出自敦煌藏经洞，现藏于巴黎吉美博物馆的《不空绢索坛城》，创作年代在公元8世纪末至9世纪初。这幅绢画的菩萨造像与此后大昭寺早期壁画中的菩萨像，夏鲁寺般若佛母殿壁画，莫高窟465窟的菩萨图像亦有继承关系。伦敦大英博物馆所藏《金刚手》绢画背面带藏文题记，有吐蕃艺术的风格特征。另一幅带有藏文题记的《千手干眼观世音坛城》甚至出现了磨醢守罗天王的早期双身图像，回应了敦煌密教是否存在无上瑜伽密的问题。
与敦煌作品相呼应，出自山南吉如拉康寺的唐卡保留了敦煌绢画的形制，是现今最早的唐卡。在此基础上，11至12世纪前后的架上绘画借鉴汉地卷轴“宣和装”装裱式样形成定型的唐卡。唐卡的两条飘带“鸟嘴”就是宣和装卷轴的“惊燕”。敦煌晚唐密教洞窟如14窟，156窟等壁画菩萨，10世纪的76窟的《八塔变》等都有确定的吐蕃波罗风格。
艺术史上的10世纪前后，是吐蕃由于朗达玛灭法导致的“黑暗”时期，存留的美术作品例证极少，汉地敦煌作品正好填补了这一时期的空白。自此之后，敦煌“于阗”等地的造像样式涌入，形成了山南吉如拉康寺、扎唐寺，日喀则地区的艾旺寺、聂萨寺等具有“敦煌遗韵”风格的雕塑，使得11世纪之后的艺术成为艺术史最为辉煌的时期之一。
西夏
藏传艺术在西夏的传播是艺术真正意义上的东传。这次传播在藏传绘画史乃至整个中国美术史上都有十分重要的意义，也正是西夏人凭借他们对佛教艺术的高度虔诚将藏传美术与汉地艺术水融地联系在一起，最终拉开了元代汉藏艺术空前规模交流的序幕。
西夏人也是我国文化史上能吃透回鹘、藏、汉等多民族文化意蕴的游牧部族。西夏刻印的版画保留了很多早期藏传佛教风格的作品，其线条流畅、疏密恰当，技艺超群。西夏留存的藏传艺术作品承继了吐蕃艺术在敦煌传播的余脉，吸收了河西走廊甘州回鹘对藏传佛教旧派美术和噶举、萨迦代表的新卫藏波罗样式，集中营建位于敦煌北区崖面的窟室。
现今莫高窟465窟、462窟、464窟、北77窟等是西夏时期藏传美术的集大成者。榆林窟第2窟，第3窟和第29窟壁画都是西夏具有藏传风格的绘画，反映了西夏藏汉佛教及佛教艺术风格的交融情形。
瓜州东干佛洞系列石窟是标准的龟兹石窟形制，壁画表现出典型的12世纪前后卫藏波罗式样：框式二维感构图，占画面2/3的主尊为双侧并脚、身体曲线扭转、身著犊鼻短裙、掌心施红的胁侍菩萨。壁画存在年代使我们对藏传佛教及其艺术进入西夏的时间产生了疑惑。
瓜州及其附近尚有旱峡石窟、碱泉石窟、下洞子石窟及肃南文殊山石窟和肃北五个庙石窟等，其中壁画多有藏传内容，从中可以看出西夏至元的风格转变。近年在西夏腹地的贺兰山也发现了藏传壁画，如山嘴沟石窟壁画。银川平原多见的西夏汉藏样式佛塔更出土了不少藏传佛教文物。现存俄罗斯艾尔米塔什博物馆，克兹洛夫盗自额济纳旗黑水城佛塔的文物中有70余件藏传风格唐卡，年代自12世纪后半叶至14世纪，
元
蒙元统治者借鉴了西夏处理藏传佛教事务的政策，元代汉藏艺术交流也继承了由西夏艺术作为媒介联系的汉藏艺术关系并加以发展。
现今甘肃张掖马蹄寺石窟群所见的西夏元时期壁画和雕塑完整地体现了夏鲁萨迦造像风格，众多的噶当塔是从12世纪进入13世纪的标志，马蹄寺石窟藏佛殿的佛像风格与萨迦、那塘所见几乎相同。
杭州飞来峰藏传风格佛教石刻造像与灵隐寺相邻，也继承了西夏元的传统，形成独特的藏汉文化交融圈，并为藏传佛教及其艺术在江南的传播奠定了基础。此后，福建泉州清源山尚有蒙古人与西夏人施造于至元壬辰年(1292年)的碧霄岩藏传佛教三世佛，蒙古人建于元至大年间的江苏镇江西津渡过街塔，建于元至正三年(1343年)的湖北武汉胜象宝塔等。
北京自元以来与藏传佛教艺术的关系非常密切。居庸关石刻造像承袭了西夏、元的藏传风格传统。现存北京白塔寺的元代大塔则开启了中国内地藏传大白塔的营造风气。白塔以汉藏佛教的寓意和白色的扩张感成为我国多个城市的标志。
与此同时，元代的汉藏政治文化交流使得藏地艺术创作所需要的材料大为丰富。汉地艺术的建筑样式雕塑与绘画的技法在夏鲁寺艺术中有完美的体现。藏区的艺术家借鉴尼泊尔艺术家的造型手段，使得的金属雕铸工艺水平快速成长，出现了金铜造像的黄金时期。萨迦寺金铜大像，现今供奉于大昭寺的觉卧释迦牟尼像乃至以后卫藏夏鲁风格、丹萨替风格的金铜佛都是这一样式的发展，并对元以来汉地极度衰落的金属造像，乃至整个汉地雕塑起到了推进作用，汉地明永乐宣德时期的藏传金铜佛造像正是这一风格的自然演进。
明清
藏传佛教艺术的另一次传播是在明清时期，这也是汉藏艺术交流的黄金时期。自吐蕃以来，藏传佛教及其艺术的传播都是中央政府主导的双向文化传播。的宗教艺术在这种交流中得到发展和认同，明代这一趋势更加凸显。
随着高僧大德往来于途，京城的很多寺院如大隆善护国寺大能仁寺大慈恩寺、西域寺等都驻有成百上千的僧人，王公贵胄热中于修习密法，艺术及其装饰成为明代京城的主流审美倾向，今北京真觉寺大觉寺智化寺等寺庙所见雕塑都是明前期藏传样式，与同时期汉地雕塑有很大差异。可以说，明代永乐宣德金铜造像及雕塑的发展与藏 传风格医素密切相关。
除京城以外，我国西北地区明代汉藏佛教艺术的重要遗存为青海乐都瞿昙寺。其中，瞿昙殿或许保留了寺院初建时期，即我国美术史上少见的洪武至永乐时期的青绿重彩壁画，如《十方如来》和《五十三参》：隆国殿高达数米的沥粉堆金的本尊神壁画显示皇家气象，其中高15米左右的莲花手金铜菩萨更显永宣造像的绚丽。
西北明代寺院在藏传风格的影响下，出现了一批壁画作品，如甘肃永登连城镇妙因寺，永靖炳灵寺上下寺，洞沟，肃南马蹄寺石窟群明代壁画，民乐童子寺、卓尼石门寺，宁夏固原圆光寺及其属寺靖远法泉禅寺等，这些造像与藏传佛教各个派别在内地传法的路径相一致。在绘画技法方面，明代西北藏传风格壁画吸收了我国传统绘画青绿或金碧重彩山水壁画的技法，并将这种风格在绘画的传统中延续至今。
明代后期，随着俺答汗和三世达赖喇嘛在青海天祝仰华寺的会面，藏传佛教在蒙古地区迅速传播，在西蒙古土默特一带建立了数座藏传佛教寺院，如呼和浩特大昭寺，席力图召及周边喇嘛洞召，乌素图召庆缘寺长寿寺等，这些寺院的壁画和雕塑保留了藏传造像特征又有个性化的地方变异，将明代中后期绘画的风格在山西北部的道释壁画技法结合起来，形成了颇为壮丽的蒙古藏传佛教美术。
最值得重视的是，明清时期汉、藏、蒙古因佛教造像而形成个关联的体系供奉在拉萨大昭寺的释迦牟尼等身像是文成公主携入，这件来自汉地的释迦像被认为是整个藏区最灵验的佛像；蒙古人信仰藏传佛教，在呼和浩特建立了与拉萨相同的大昭寺，但他们供奉雍和宫等寺院源自汉地的旃檀佛，前往北京朝佛就如同远赴印度朝圣；而清代的北京则将北海永安寺格鲁派的大威德金刚作为京城的保护神。
清代藏传佛教艺术在内地广为传播。扬州瘦西湖的白塔回应着西湖的梵幢塔影，四川广元千佛崖石窟有章嘉活佛的写实雕塑，河北承德随山势绵延的外八庙将卫藏著名格鲁派寺院移到了皇室的围场，辽宁阜新海棠山摩崖石刻则为皇家故地积累福禄功德。
北京故宫更是藏传佛教义理与造像的博物馆。京城的雍和宫碧云寺、清净西黄寺嵩祝寺福佑寺、万寿寺等等藏传寺庙记述了五世达赖喇嘛、班禅仁波切、章嘉呼图克图等高僧大德在京的史迹，正如我们在拉萨布达拉宫，大昭寺和罗布林卡壁画中看到的场景。
与藏传佛教美术在清廷兴盛的情景相适应，蒙古藏传佛教美术亦蓬勃发展，如包头市东北纯藏式建筑的五当召使人恍若置身藏地，美岱召则记录了蒙古王公尊奉藏传佛教的场景，昆都仑召大殿壁画保留了18世纪完整的《如意藤本生》壁画。蒙古藏传佛教金铜佛造像吸收汉藏艺术的长处形成了淡雅秀美的风格，创造了哲古尊丹巴活佛金铜佛造像系统。17世纪以后，汉藏交界地带绘画在新的时期融合汉藏风格也有了新的面貌如四川甘孜著名画家南卡杰乃至20世纪甘肃同仁热贡的唐卡大师夏吾才让的作品。(本文作者为首都师范大学汉藏佛教美术研究所主任)
责编 晓 寒