浅谈饰演秦香莲的体会

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豫剧大师崔兰田先生被誉为豫剧悲剧美的创造者，由她主演的《秦香莲》《桃花庵》《卖苗郎》《三上轿》被并称为崔派四大悲剧。有人讲：“一年不吃盐，也要看崔兰田的《秦香莲》”；“其它的几部悲剧即使是没看亦不觉为憾。”由此，可见说兰田大师的《秦香莲》是崔派悲剧中的地位。1979年该剧更名为《包青天》并被香港金马电影制片厂与河南电影制片厂联合拍摄为戏曲电影艺术片，我的恩师张宝英因在该剧中成功地塑造了秦香莲这一艺术形象，被誉为“河南秦香莲”。她在继承兰田大师艺术的基础上勇于博采众长，兼容并蓄，形成了自己独特风格。后来，张宝英老师又专门为我亲授该剧，让我对秦香莲这一角色有了更为深层的理解，从而对崔派艺术有了进一步的认识。

崔派“四大悲剧”也并非豫剧独有，许多剧种都有演出，尤其是《秦香莲》，几乎可以说无剧种不演。由京剧表演艺术大师张君秋、著名评剧表演艺术家小白玉霜主演的《秦香莲》还被拍摄为戏曲电影艺术片。1937年崔兰田入太乙班学戏，学的第一出戏即是《秦香莲.杀庙》她扮演韩琪，并在三个月后登台演出此剧。后来此剧成为她最常演剧目，并改生行为旦行，饰演该剧中的秦香莲。此后的数十年崔兰田一直以《秦香莲》为主打剧目，1980年崔兰田先生又复排了该剧，可以说秦香莲这一角色融入了兰田大师毕生的心血。

但是就豫剧内部来说，也不仅是崔派名家独演这些剧目，诸多艺术大家也在剧中有过出色的表演，呈现出各自的艺术魅力。然而，留给观众印象最深的当属崔派《秦香莲》，秦香莲属于大青衣行当，豫剧“旦”行里，青衣居于最重要的地位，因此才叫“正旦”，有“大青衣”之称。在豫剧旦角流派中，真正以大青衣为主的流派当属崔兰田先生创立的崔派。秦香莲、柳迎春、窦氏、崔金定等无一不是悲剧色彩浓重的艺术形象。而崔派艺术浑厚深沉、哀怨凄婉的声腔，质朴无华、含蓄蕴藉的表演更适宜塑造命运凄苦、端庄贤惠的妇女形象。但是这仅仅是崔派《秦香莲》驰名的一个原因，究其深层原因，在我看来，崔大师之所以能把秦香莲这个角色演到极至，是源于大师精神境界里的傲骨。

秦香莲经历的是湖广天灾中的饥寒交迫，是二公婆饿死草堂的悲痛与无奈，是携儿带女乞讨到汴梁的一路艰辛，是被赶出宫门时内心无比的凄凉、伤感……秦香莲又在面对着的是凤冠霞帔的公主，是常人难以逾越的一座高山，是贫苦百姓望尘莫及的封建衙门，是辜负了自己大好青春的负心汉......纵然如此，善良又天真的她依然怀抱着最后一丝希望。

历尽磨难的秦香莲，折射着崔大师一生的苦难；不卑不亢的秦香莲正是崔大师刚烈性格的写照。兰田大师对秦香莲这一角色倾注了自己毕生的心血。我由衷的喜欢秦香莲这一角色，在多年的从艺生涯中，我一直潜心研读舞台演出剧本，反复聆听兰田大师的唱腔录音，观摩张宝英老师的录像资料。通过长期的舞台艺术实践，我深深地感触到她的性格基调就是剧中“雪里梅花耐霜寒”这句戏词，这蕴含着秦香莲既有贤惠善良、勤劳朴实的高贵品质，更道出了她顽强斗争的一面。纵观《秦香莲》全剧，“杀庙”则是秦香莲性情发生变化的分界点，以杀庙为界，分为前后两部分。基于这种认识，我在“闯宫”、“抱琵琶”中的表演基调是哀诉和苦求，以期能求得夫妻、父子的举家团圆。所以就要近似哀求地去劝说自己的丈夫，这一点在“闯宫”中则更为明显。我在演唱“说什么一步走错祸临身，分明是你得了新人忘救恩……”当我唱“恩”一字时，我运用一种长哭音唱出，我用哭腔带了一个悲切颤泣的托韵，使唱腔伸展一下，做一铺垫，力度由弱到强逐层递进。紧接着一段豫剧慢二八“想当初在均州你苦读求学问，妻为你堂前行孝奉双亲......”我起初在吐字、行腔、归韵的处理是轻柔的，缓慢的，伤感的。就是让观众在台下能够感触到一位贤妻良母的苦口婆心，倾诉了秦香莲与陈世美昔日的恩爱之情，引起观众心灵的共鸣。当最后唱到“难道说你是那铁打的心哪”一句时，我再次用长哭音糅合着小叹音来突出“心”字。意在力求用自己的哀求能让变心的丈夫回心转意。然而，任凭秦香莲如何哀求，陈世美不但不相认，反而将秦香莲及其一双儿女赶出宫门。我原来演到这里时，认为秦香莲已经绝望了，在接下来的《抱琵琶》中我更多的是加重了怨恨的心情而忽视了哀求。当我入门崔派后，并求教于张宝英老师后，我又重新调整了性格基调，秦香莲是在王延龄丞相的疵护下，巧装改扮，再次混入淋池宫寿堂，结发之人端坐寿主席上，洋洋不睬，自己却沦为唱妇，她心里当然有怨恨。但是她心中并没有绝望，她心中依然抱有一丝希望，她在怨愤之余还要透出哀求。

当秦香莲听到王相爷让她喝杯茶水润一下嗓子，再行卖唱时。一时千头万绪，满腹心酸涌上心头，眼泪夺眶而出，点点泪水滴入杯中，端杯的手不禁微微颤抖，幅度由小到大，这是一种未雨绸缪式的感情酝酿。在板鼓亦越打越急的音乐烘衬下，随着一声抽泣吟出了“接过来这杯茶，我心中乱如麻......”这段“滚白”，当唱至“忘恩负义他……他弃结发”时，乐队全部静止下，我以大本腔为主体，以哀婉凄楚的悲腔哭韵润色，字头字尾加入气声，用悲咽缠绵的鼻音托了一个婉转长达七八拍的长拖腔，经过由轻到重，有低到高和崔派擅用的尾音下滑上下二度的小涟音，让音轻弹，发出醇厚委婉的声韵，紧扣一个“情”字，落腔时以奔放有力的悲声甩腔，在音乐的烘托下，喷放而出。把秦香莲心中积郁无限伤痛而又不得不压抑的心情一泄无余，这沉痛的心声，叩击着观众，展现了崔派声腔艺术非凡的魅力。

我觉得学习一个流派至关重要的一点就是首先要聆听这一流派创始人的原声唱腔，从而对这一流派才能有一个更为全面更为深入的理解。我将崔兰田老师与张宝英老师的“三江水洗不尽我满腹冤枉”这一句唱腔反复进行比较。我发现两位大家在声音的处理上有着很大的不同。崔大师在唱时，声音大多在中低音区安置，而宝英老师在演唱时则是加强了高音部分。二者都充分发挥自身的优势用不同的旋律诠释了秦香莲共同的内心世界。崔兰田大师常说“学我者生，似我者死”我的老师张宝英也是这样对我说的。作为新一代的崔派传人，我没有刻意去模仿，而是汲取崔兰田、张宝英两位大家的优点，兼收并蓄，化为我用。比如，我在演唱我在唱到“水”字最后的拖腔时，我借鉴了崔兰田大师的上下二度小涟音，使之听起来更为缠绵悱恻，这也适合自身的嗓子并取得了良好的剧场效果。

通过“抱琵琶”，我深深地感触到，使用“滚白”，演员单独演唱，而且时间很长，拖腔跨度大，很难学，更难唱，掌握不好，很容易走调，凉弦。“大滚白”是崔派声腔中的华彩乐章，也是崔派艺术的绝技之一。当张宝英老师为我传授该剧时，她就特别提到了在运用“大滚白”时，一定要进入人物，不能为博得观众的掌声，而一味的去卖弄技巧，此外还要掌握崔派声腔的脑强与胸腔共鸣，这就说明气息在“大滚白”中的重要性，如果气息运用的不得当，很容易凉弦。所以，每当我在演唱这段“大滚白”时，都会全情地投入，忘我的演绎，并认真系统地学习科学的发声方法，掌握气息的均匀度。

“杀庙”一折让秦香莲觉醒了，这时她才彻底绝望了，从而激起了她心中的斗争。张宝英老师是一位很有创新意识、锐意进取的艺术大家，她不仅遵循兰田大师“学我者生，似我者死”的教导，而且也用这句话来教导自己的学生。当她在为我排演“杀庙”这折戏，就语重心长地教导我：“凤银，你很年轻，应该有所突破，我觉得你在这折戏里应该融入自己的东西，我支持你。”在老师的鼓励下，我多次观摩了老师在豫剧电影《包青天?杀庙》中的表演后，在不失大青衣端庄稳重的情态下，充分地发挥了自己的水袖功优势，用以表达秦香莲当时内心的起伏跌宕。在秦香莲恳请韩琦要舍弃自己性命来换取儿女生还时，我在此处加入了一段嘱咐儿女的豫西二八唱腔。这段唱腔的旋律凄婉深沉，传递出浓重的悲剧色彩，充分展示了崔派的哭腔特色，凸显了秦香莲的母爱情怀。同时也加重了“杀庙”一场戏的分量，使得这场戏有了完整的唱段，成为一折唱作并重的折子戏，与观众有了新的呼应，得到了广大观众的认可！

“杀庙”之后就是“拦道”。我在这场戏有了新的理解，当时的秦香莲怨深恨重，她急不可耐地向包拯诉说冤情。基于这样的理解，我用较快的台步出场。当遭到护卫的阻拦时，我用一个转身用水袖护住身后的儿女，用一手高举折扇，；连喊三声冤枉。每一次都是掷地有声，且逐渐加大声音力度，层层递进。让观众感受到自“杀庙”之后，秦香莲的性格基调已发生的变化，她不再是前面那个苦苦哀求的女子，而是要与陈世美抗争，要是他得到应有的惩罚。在接下来的一段唱“我告的正是强盗陈世美”中，我有意识的加强了声音的力度，在处理上不再是前面委婉缠绵，更是变得激越奔放。这样秦香莲的的性格就更加突出了。秦香莲虽然出场不多，秦香莲的唱段自然少了许多，也没有大幅度的形体表演。但我依然把握住秦香莲的仪态万种的气质和她那种大气派的台风，要给观众一种威然不可侵犯的气势。如当我在演出“见皇姑”时，要在规规矩矩、本本分分的做工中显示出来招手投足间厚重的力度感。我用一种沉稳之音唱完“她那里问一声，我应她一言”时水袖轻轻一甩，头部微扬，侧身而立，眼神中透出一种凛然之气，威严难犯。

在最后一场“铡美”中，我稍稍调整了人物的性格。因为秦香莲携儿女赴京是为了一家团聚，但是陈世美却薄情寡义将她们置于死地，万般无奈之下才向包拯诉冤。所以当最后陈世美即将处斩时，此时的秦香莲内心多少都会有一点恻隐之心。所以我在此时轻叹一声，用水袖掩面背对观众，在一个转身后重新面向观众。这样的舞台处理就更吻合秦香莲此时此地的内心历程了。

通过秦香莲这一人物的演释，使我对崔派声腔艺术有了更深刻的理解，艺术境界又上了一个台阶。然而，艺术是没有止境的，也是没有完美的，秦香莲这一光辉的妇女形象，将会在不断的舞台实践和磨砺中得以提高和升华