“战争三部曲”

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查明哲作为导演以自己的个性化语言描述自己的舞台追求与创作风格的重要表述。《死无藏身之地》是他从俄罗斯回国后为国家话剧院导演的第一个戏，也是法国存在主义哲学家、戏剧家让・保尔・萨特的戏剧名作第一次被搬上北京舞台。1997、1998两年在北京上演后，引起了强烈反响，当时被誉为“近几年国外戏剧与小剧场演出中最具艺术水准的演出。”

灵魂的拷问者

故事讲述的是第二次世界大战中法国抵抗运动的几个游击队员不幸被俘、受尽严刑拷打后，于有望骗过敌人获得释放之时壮烈牺牲的故事。就整部戏的结构而言，戏剧开端与结尾表现游击队队员的被俘与牺牲，都十分俭省。开头，游击队队员们踏着舞步，哼唱着歌曲，闲适欢乐的场面刚刚拉开，一阵刺耳的枪声令人惊傈地响起，完成了向观众交代游击队队员被俘经过的表现。而在法西斯分子的关押中经受了极其残酷的刑讯与地狱般的折磨后，游击队队员们度过了死的绝望与沮丧，迈向生的期待与兴奋时，法西斯狂徒的暴虐枪声出人预料地响了。游击队员们终于倒在了地狱通向人间的门槛上。烈士的躯体倚在满是弹痕的残损的墙壁上，构成一个“V”的符号，与他们书写在监狱墙上的象征胜利的一个大大的“V”字母相得益彰，突出地表现了他们用残损的躯体，证实了生命意志与尊严的顽强与不屈；以生存的不保与生命的被毁灭为代价，守护了生命价值的崇高与神圣。

这是一部十分典型的“境遇剧”。几个游击队员，因为突然被捕，原来在常态生活里构成的各种关系在生死未卜的境遇里浮现出了新的意义。首先被捕的有五个人――富有经验的希腊人卡洛里，软弱胆小的索比埃，与队长若望热恋的吕茜，她的少不更事的弟弟弗朗索瓦，久恋吕茜而心有不甘的昂利。一开始，对酷刑的恐惧使他们惶惶不安，有人恨不能有点儿秘密可以出卖，以免得受酷刑。有人则怀疑他们自己那次行动的意义，因为，失败的行动带来了无辜人民的死亡和小镇的灾难。那么坚贞不屈是否还有意义？但为着人的尊严，为着更多的游击队员不再陷入法西斯布下的罗网，卡洛里、索比埃、昂利都熬过了第一轮非人的折磨，守口如瓶。然而，被俘的游击队员们满心以为已经逃脱追捕的队长却出乎预料地又一次被捕了，他们被推进了同一间牢房，只是，敌人还暂时弄不清他的身份。这就将人物关系紧张化了。原本无秘密可以出卖的人，现在有了；原本同在罗网中处境相同的人，由于队长的到来起了变化。队长成为了“秘密”，大家要在遭受死去活来的折磨中保住他的安全，队长成为了同志们苦难的旁观者、战友们拼死捍卫的成果的享受者。索比埃捱不过严刑拷打，害怕自己泄密而选择了自杀。队长的战友兼女朋友吕茜受到摧残，整整一夜没开口，回到牢房里几乎全面崩溃。吕茜的弟弟弗朗索瓦因扬言告密被同志们处决。而且，是在吕茜的策动下……一切的苦难与折磨，令人难忍的屈辱与令人战栗的死亡，都集中到了保守秘密――隐瞒队长的真实身份上。这使得毛发无损的若望受着心智情感上的酷刑。他恨不能替战友去受刑、去死，他因自己安然无恙而感到羞愧，他甚至从战友的眼神里读出了怨怼与冷漠……在人性的复杂性与可能性就这样一个严酷的生存境遇中凸显出来。完全有这样的可能：索比埃因吃打不住而供出队长。昂利则可以借此机会“借刀杀人”除掉情敌，即便不能拥有吕茜，但在她饱受摧残后又痛失爱人时乘虚而入也是可能的。吕茜同样面临两难抉择：一边是队长兼恋人，一边是有血缘亲情的弟弟稚嫩的生命。如果她不下决心，战友们要动手除掉她的弟弟将变得很难。这些因素，使昔日的战友之间的关系变得很微妙。一个信念、一个目标、一个组织的整体在规定情境给每一个人提供的特殊境遇下变得信念动摇、目标模糊、组织整体可能受到多个点的因素的影响。但是，在意味深长的沉默、有意无意的冷淡与言不及义的争吵过后，一切私心杂念还是被不屈的人的尊严、被牺牲自己以减少战友牺牲的高尚的人格、被最终战胜法西斯求得人类解放的崇高信念所压倒，所沉淀。在可以选择的时候，他们剔除了私心，驱遂了怯懦，摒弃了卑下，选择了人的尊严、人格的高尚与人性的理想。在严酷的生存处境中，他们选择“死”来肯定了“生”的尊严与理想。

在特殊境遇里检验“人性的可能”，是强调规定情境的萨特戏剧作品的突出优点，查明哲用足了这一优点。因此，在挖掘规定情境中的各个角色，尤其是游击队队员们的复杂内心世界和心理动机时，他倾注了极大的精力。如果说，他导演的这出戏开头俭省明快，结尾迅速有力的话，那么，剧情的发展过程，便是饱满、充实、细腻了，铺叙得极有耐心！他显然明白：这出戏，如果不将游击队队员们向人性尊严与崇高人格、理想信念攀升的艰难过程表现充分，不把人性的复杂性、丰富性和发展可能的多变性细致地展示出来，那么，后边三位游击队员在大写的“V”字前的牺牲就不会有令人荡气回肠的震撼力。正因为他们的选择过程是那样艰难，他的选择结果才显得那样弥足珍贵；正因为他的痛苦跋涉征服了私心杂念的群山和阴暗人性的沟壑，他们坚守的人格高峰与他们展示的人的尊严才那样地令人仰望与叹服。

这是一部走“内”的戏。剧情的主体部分，对主要人物的心理内容细腻地开掘，对相互影响的心理氛围耐心地编织，对托举起人性尊严、人格理想、生命光辉的情感高潮用心地积累，随着剧情发展，水到渠成了，以法西斯分子令人撕心裂肺的枪声为号，游击队员们满是血污的躯体将人的尊严定格为永恒。游击队员们经受住了地狱般的境遇里的灵魂拷问与人性检测。

人性的悲悯者

人性检测的良好时机，不仅仅是在战争时期，在不同情况下都会有不同的检测条件。但不可否认，战争这样的非常时期会将人们推入各种各样的和平时期所预想不到的境遇，为检测人们的人性可能提供更为充分、更为特殊、更为绝对的条件。大概，这就是关注生命价值、人性可能。

《纪念碑》创作于1993年，1996年上演时获加拿大总督文学奖。2000年10月间被中央实验话剧院搬上中国舞台，在北京首演时也引起了强烈反响，而在第二届上海国际小剧场戏剧节上最受好评的也是这出《纪念碑》。中央实验话剧院的《创作演出纪念册》（1997―2001）上介绍说：“导演在原著的深度上进一步开掘，创造了生动而撼人心魄的舞台形象，其厚重的艺术意蕴受到首都戏剧界好评。”看过戏后，观众会觉得，这种介绍是中肯的。整台戏就是两个人的纠葛故事：一位饱受战争创伤的中年母亲梅佳，一个劣迹昭彰的战争罪犯少年斯特克。斯特克奸杀过23个女性，其中就有梅佳的女儿。剧情从斯特克被判死刑，坐在电椅上候刑等死开始，极俭省地介绍了斯特克临死前对战争、对自己所犯罪行的认识，他不会也不愿对任何人说抱歉，因为他认为他没有罪，他的逻辑是：如果战争是犯罪，那么干吗还要不断地打仗？就是战争、工作的一部分。人人都这么干，怎么他就不能干？死到临头，他对自己的罪行也未曾悔悟，一副麻木不仁听天由命的样子。但令他意外的是有人愿意出面保他生命，条件是他必须在生活中无条件地服从担保人。否则，一死难免。蝼蚁尚且惜命，何况乎人？好死不如赖活着，斯特克答应了担保人的条件，被保出狱，而担保人正是梅佳！梅佳是怀了燃烧着的仇恨来惩处这个虐杀女儿的暴徒的，但斯特克并不知情。戏就这样在两个关系构成十分特殊的人之间展开了。梅佳时而像一个复仇女神，狂暴地折磨斯特克；时而又像一个救度圣母，悲悯地照顾斯特克。她狂暴，是因为灼热的仇恨烧燎着她，她对少年罪犯自以为是、混沌麻木的灵魂失去了耐心；她显得悲悯，并不是因为她具备超乎常人的宽宏大量。她压根儿不能原谅这个杀人凶手，她保他出来，只不过是想让凶手回想起被他强迫性忘掉的埋藏23个女性尸体的地方找到自己的女儿后,采取复仇行动。但是，真找到女儿尸体时，-梅佳仿佛耗尽了全部的生命力，她放弃了复仇。她在启发少年罪犯悔罪的过程中，她发现，人类生活中要经常性面对的，是各种各样的或轻松或严峻的选择。从保释斯特克开始，她就设计或是抓住各种机会让这个少年一次次地面临选择：生与死，尊严与苟活，杀人或自残，饿死或是选择残忍的杀戮以自保……在选择中，拷问人的灵魂，辨别人的高下。

一点一滴地，少年罪犯渐渐意识到：在战争中，他所谓做的一切并不像他自己辩解的那样，是没有办法。其实他是负有责任的，关键在于他可以选择。别人都去做的事情，他完全可以选择不去做。然而，在生死关头，面对威胁，选择了杀戮与残害无辜来保全自己，苟活下去，这责任是无法推卸的。

梅佳在让斯特克认识这一点的同时，自己也更明确地意识到，她自己也面临着选择，而且这选择是相当严峻的；面对虐杀她女儿的凶手与暴徒，她是听从在心底澎湃着的召唤去实施冤冤相报、牙眼相还的复仇呢？还是放弃折磨得她坐卧不宁的复仇念头去宽恕眼前这个同样是战争牺牲品的有罪少年？剧情最后的细节是意味深长的：斯特克终于发自肺腑地说出了那句他原来绝不会说出的“对不起”，他抖抖索索地伸出手去想与梅佳握一握，一笑泯恩仇。但是，那太难了。他们谁也笑不出来。而且，那手也终于没有能够握在一起。梅佳放弃了复仇的权利，但保存了不能原谅的心情，抱起女儿的尸体走了，把被醒悟后的深深自责与浓浓孤独所包围笼罩的斯特克留在萧杀的荒原与战争的焦土上。的确，具体而且灼热的仇恨，很难被理想抽象的人性境界里才可能存在的冷静的宽恕、原谅所置换。梅佳可以理智地放弃复仇，但是她绝难从情感上说服自己去宽恕与原谅虐杀女儿的罪犯。现实人的具体、灼热的仇恨情感与抽象的人类应该具有的冷静

这是一步无解的棋

问题在于，斯特克无论如何也不可能体会到一个失去了丈夫又失去女儿的母亲的痛不欲生，即使能够体会，做什么也都于事无补了。而梅佳也无法将一个母亲从具体的伤痛中悟到的人类理性失衡造成的太多太深重的灾难归咎于斯特克。“冤有头，债有主”，有时候是很难说清楚问题的关键与实质的。斯特克战争犯罪案件，就是这样的例子。查明哲显然明白：《纪念碑》的深意，在于通过这种奇异人物关系构成与无解的矛盾冲突引出更深更广的思考，那就是人类理性的脆弱与人性原野的荒芜。反思人类历史的时候，一方面惊叹人类的聪明才智创造了那样辉煌灿烂的文明；另一方面又痛惜人类在创造文明的同时毁灭着文明，上演令人发指的残忍与野蛮。人类历史，就这样充满了悖谬地发展着。

《纪念碑》既是写实的，又是象征的。实实在在的是战争背景下的规定情境中一位母亲与一个罪犯之间具体的冲突与灼热的仇恨；象征的是人类在战争或和平年代的不同生存境遇里所做出的各种各样的值得人类去回顾与反省的选择。

导演查明哲阐释说：“台上的废墟是象征的，是表现人性废墟的符号。战争制造着有形的废墟，也在制造着无形的废墟。那是人性、道德的废墟。剧中的斯特克只不过是微不足道的一例。”是的，战争制造了有形与无形的废墟，“战争这头怪兽在人类5500年的历史上横行肆虐，仅给了人类292年的和平时期。大大小小的战争打了15000多次，死了6.4亿人，毁掉的财物足够人类使用数千年，制造了无以计数的废墟。”可是，又是谁制造的战争呢？难道不是人类自己吗？一部人类历史，就是一部杀戮流血的历史。正所谓“人世难逢开口笑，见疆场彼此弯弓月，流遍了，郊原血！”人类追求幸福也制造不幸，人类顽强生存也自我毁灭，是人类的道德缺陷与人性弱点导致了战争呢？还是战争制造了道德、人性的废墟？这，像一个怪圈，矛盾组合，祸福相依，周而复始。人们万千次地诅咒战争，却又万千零一次地重燃战火，再开杀戒。问题就在于，许许多多次战争与和平的选择，都不是人类理性光辉照耀下的明智选择，而是一种权宜的、似是而非的理由支撑下的冲动选择。《纪念碑》的女主人翁梅佳对斯特克的行动就具有高度的象征说实践继续，是因为《纪念碑》的舞台呈现，前进在“探索的舞台”那些有益实践的发展向度上，而且，更加圆熟自由；讲理论延伸，是因为《纪念碑》的舞台处理原则将“再现与表现融合”具体化了。在追求假定情景中情感、性格、生命活动内容及其意识的逼真性时，用假定性的“魔咒”护定舞台创造的自由空间，让戏剧人物在这个自由空间里行动起来，用他们的逼真情感去感染与打动观众，促使观众动情与思考。也许，导演查明哲意在探索并证明：在戏剧的观、演关系里，并非冷漠的距离与“出戏”的清醒才能够或者有利于思考与判断。在共鸣的交感与亲和的动情中，同样催促人思考与判断，而且，效果更加强烈，速度更加迅捷。关键在于演出的创造向观众提供的是否是有情感的思考与有思考的情感。我想，导演达到了这一目的。他把他对人类历史的焦灼思考与对人性可能的悲悯注视化为了一个象征的舞台形象：人在人性荒原上的艰难跋涉。也许，这是查明哲从剧本也是从人类发展历史概括出来的形象种子。我以为，这是准确的而且深刻的。惟其艰难，所以值得悲悯；惟其跋涉的不屈与坚韧，所以人类前途可以期望。这态度既现实又理想，十分中肯。

生命的讴歌者

如果说，《死无葬身之地》与《纪念碑》是从某个侧面去刻画与深入探索特殊境遇下人性的可能的话；那么《这里的黎明静悄悄》是以正面讴歌生命的不屈与坚韧的方式来表现人类健康积极的力量与乐观向上的精神的，是一曲痛惜有价值的生命被毁灭的生命挽歌，也是一曲礼赞不屈、坚韧、顽强、高洁的人性美的生命赞歌。方式不同，但导演延续的舞台创造追求却是一致的：“对战争中普通人命运的关注与思考，对极限情境里个体生命的关注与刻画。”

《这里的黎明静悄悄》是中国观众十分熟悉的前苏联瓦西里耶夫的同名小说以及根据小说改编拍摄成的电影和电视剧。有小说的流行与电影电视的著名在前，又有前苏联留比莫夫版本的舞台剧《这里的黎明静悄悄》在先，几种经典的广泛传播，高标准参照赫然存在，这就给了后来的创作者以极大的压力，对已有成就的创作者来说，更是这样。单就这一点，我就要向选定这一剧作来排演的中国国家话剧院院长赵有亮、译者童道明与导演查明哲表达我的钦佩之情。

查明哲前面有两道横杆需要跨越：一是如何超越或有别于前苏联作品给中国观众留下的固定印象，一是如如何超越自己的已有成就，攀升新的创业高度。这种压力是实在的，在接受媒体采访的时候，查明哲坦言：他最大的压力来自这部多年以来被改编成电影、电视、话剧、歌剧、芭蕾舞剧多种艺术样式的名作本身，如何让对名作十分熟悉的中国观众真正接受他的中国版，难度相当大。另外，这部他从俄罗斯留学归国后的第一部俄罗斯题材的剧作自身承载的意义十分重大，也是他感到肩上担子沉重的原因。

基于第一种考虑，查明哲与译者童道明采取了一种既忠实于小说原著，又不拘泥于小说的方式来亲自动手，改编舞台本。在剧情演进的结构上，观众看到的是小说叙述与电影表现式的结合；就戏剧基调而言，观众可以明显感到的是浓郁的战争抒情。

基于第二种考虑，查明哲执着于人性关怀与生命礼赞的同时，使舞台的内在基调从阴冷转向热烈，外在色彩从晦暗变得明媚。

两种考虑都被组织到了舞台创作的努力当中。查明哲将《这里的黎明静悄悄》定调为“诗化现实主义战争剧”，他寻找到的与同名小说、电影不同的最大特点就是“在这出戏中将侧重表现美的顽强生长与美的不容毁灭这两大主题”，他提到一句诗――“草莓在布满地雷的原野上盛开。”其实，他所说的美就是面对困境与邪恶顽强不屈、勇敢抗争的生命力。于是，借着这部异国名剧，查明哲挥洒的是以讴歌生命为出发点的战争抒情，抒的是为阻止邪恶吞噬更多美好生命而英勇捐躯的英雄主义之情。

首先，观众看到的舞台环境就是诗歌式的，既是比喻，又是象征。白桦林作为景物造型主体，显得高贵，深沉，坚强，宁静，挺拔，优雅，还有几分女性的妩媚。这是既属于女战士们代表的俄罗斯女性的、又属于前苏联各民族人民奋起抵抗德国法西斯入侵的“祖国”母性的特征。当观众的心情被这诗意的舞台所吸引、所沉淀时，舞台缓缓地转动起来，抒情的歌声像是蜿蜒在白桦林里的清清小溪，低低地诉说起那个令人听一遍就止不住要流泪，就再也忘不掉的故事――一个准尉带领五个年轻女兵在密林里与16个武装到牙齿的德军侦察兵周旋，成功地阻止并最终歼灭了敌人。但，五个女兵年轻美丽的生命却永远地长眠在了白桦林里。“姑娘们在流泪，今天她们都在忧伤，她们的爱人都已参军去了……”在歌声的延续中，姑娘们自己也披挂上阵，参加了对穷凶极恶的敌人的抵抗。她们当中有失去亲人的孤儿还来不及成长为战士时就被敌人的子弹打死，有丈夫在卫国战争前线阵亡，妻子前仆后继，留下的是体弱的母亲与病中的孤儿；有本应在大学将诗情与人生的五彩梦挥洒在阳光明媚的校园里，罪恶的侵略使她只能用鲜血把对祖国的忠诚与对未来的遐想匆匆书写在大地上；有本应与恋人花前月下，细诉女孩儿心绪的似水柔情，面对危险，她勇敢地挺身吸引敌人火力，豪情高歌，朗声大笑，把俄罗斯巾帼的气概放大在挺拔的白桦林里……

动人的身影一个个消失，美丽的生命一次次凋谢。有价值的生命的被毁灭，遭受到不该遭受的厄运，是查明哲进入创作时强烈感到要突出表现的悲剧内容。正是着眼于这一点，查明哲对五个女兵牺牲时的即时意识与瞬间情感作了强化渲染与放大表现：一种对生的强烈依恋，对来不及展开的人生意愿的深深遗憾，对美好事物与和平生活的由衷向往。但，这毕竟是美被毁灭的瞬间，这些美丽的生命像划过夜空的流星一样，闪烁着最为璀璨耀眼的光芒，遽然消失。辉煌，壮丽却又短暂。其英雄主义内容赋予其牺牲的辉煌壮丽，其短暂的存在，又使人无限哀伤。这里，凝结着一种哀婉的诗意意象，这是与弥漫于白桦林的女性特征和俄罗斯文学中那种深沉忧郁的抒情特质联系在一起的。

戏剧评论家余林评价说：“与小说电影不同，话剧是一次最浓缩的创作。导演查明哲在五位女兵死后，用闪回式的方法让她们复活，来述说未了的心愿，这在舞台上是第一次出现。通过这种对比，导演的意图更清楚了，而观众的感受和印象也更加深刻了。”这样的评价是可以分析的。

首先，“舞台上第一次出现”不能算是一种语义明确的评价。因为，第一次尝试可以是成功的，也可以是不那么成功的。其次导演意图清楚了，观众感受和印象加深了，但是否以最恰当或很巧妙的方式与手段获得的这种效果，这就值得讨论。我以为，五个女兵牺牲后对场面细节的渲染突出表达了导演讴歌生命与强化悲剧的意图，就其创作想法而言，是可以接受的。但借电影的闪回来强化细节与渲染场面并非是对人的表演与固定的景物造型环境依赖性很强的舞台表现的长项，观众看五次“闪回”式表现的时候，感觉到的是欣赏的劳累与阻断。为了闪回，与德国侦察兵生死搏斗紧张周旋的节奏不得不减缓，旁逸到生命的哀婉与美的伤悼中去。冲突集中、发展迅速的戏剧叙述与情节组织的要求就在这种“旁逸――回归――旁逸”的过程中被涣散、瓦解掉了。而且，五次闪回，尽管人物不同，内容各异但传递导演意图的方式是一样的。因此，整台戏演出让人感到节奏慢，旁逸多，处理碎就在所难免了。

但是，查明哲版的《这里的黎明静悄悄》的上述问题，也不仅仅是因为电影式手法造成的，还有来自小说叙述的极大影响。童道明先生与查明哲改编的舞台本很忠实于小说原著，这一点是十分显然的。然而，这并非什么好评价，因为，我们不是在判断一部什么译著。它固然首先是改译，需要忠实于原著。但我们不能忘记的是：戏剧也有着自己与小说与电影都完全不同的独特叙述方式，它一般要求展开明快、矛盾突出、冲突集中、发展迅速、收煞有利。