透过舞台上的影像回望……

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准确时间已经难以确定了，不过应该是在二十一世纪刚刚到来之际。那个时候是世界科学技术开拓出历史性阶段的时期。由于对科技发展的担忧和依赖，滋生了世纪末低迷和新世纪憧憬心态等等社会情绪。与诸多繁复的心绪相对应的是，科技，尤其是信息技术的成果明确地给人类带来了一系列的现实便利。而影像技术的成就无疑是其中一项重要内容――摄像机越来越简单、剪辑特效软件也越来越傻瓜化。于是乎，影像的创作生产、传播展示变得廉价和快捷。原本似乎精深的东西，呈现出明显的平民化、娱乐化趋向，甚至开始地快速地进入业余、民间和姊妹艺术领域。就国内而言，有一个时期也就有了以影像艺术和新媒体为名的观念艺术的大行其道。同时，当然也似乎是无可避免地，在话剧舞台上就有了电影作为元素的运用。

因为电影与生俱来的科技本性，而使电影的技术进步似乎不那么令人觉得突兀。可是，话剧似乎就不是那样。虽然就技术层面而言，话剧所运用的影像技术与电影相比还是非常简单的，其实就是对新技术手段的嫁接运用。因为话剧的历史漫长而悠远，拥有着让人为之着迷和倾倒的艺术的原始纯粹。所以，当技术手段运用进入舞台的时候，丁点的新奇都会和人们对话剧的纯粹印象发生冲撞，从而引起的关注和非议，这有一点对话剧也许是不公平的。众所周知，当影像作为舞台元素成为话剧演出内容的时候，常常是被冠以诸如“多媒体”之类的名称的。这种称谓之下的实际形式是在舞台或者整个演出环境里放映影像资料。有时候的是按照传统模式，在舞台上安装屏幕进行放映，或是将活动影像处理为整个舞台的背景。如《周璇》一剧中，舞台上的大屏幕放映了老上海街景的电影资料和周璇曾经出演的电影片段。当闪烁跳跃、斑驳残破的老电影被投射到舞台上的时候。大大超过现场演员体量的图像充满了视觉冲击力。特别电影中的周旋在动情歌唱的时候，台湾演员伊能静所扮演的周旋在现场舞台上和曲同声，使浓重的历史怀旧感和虚实双重空间的交叉形成了很好的效果。当然，有时候也有脱离了传统屏幕的接收方式，将影像直接投射在剧场的顶棚、墙壁上，甚至撒播在观众身上。不论观众是否可以在观演中瞥见顶棚、墙角的残碎影像，至少斑驳的图形有着特别的光影效果和游离的韵味。

随着电影作为话剧的艺术元素被更多地运用到舞台的时候。似乎回望话剧与电影的形式关系和各自的发展出路就成为一种必须了。依据历史可知，话剧对电影的影响于电影对话剧的影响是更大一些的。毕竟话剧这一艺术形式有着电影所不可相提并论的漫长的历史和内涵沉淀。回顾中国早期电影的发展是和中国话剧也就是当时“文明戏”的发展是分不开的。其时话剧对电影的影响主要表现在早期电影从业者方面。他们大多有着话剧的学术出身或曾经活跃于话剧领域。也就是说，正是由于“文明戏”的发展，才培养了中国最早的一批电影主创队伍。郑正秋（1888――1935）和张石川（1889――1953）是中国电影事业的开拓者，也是中国早期重要的电影艺术家。他们自己和众多合作者多有文明戏的工作经历和学术积累。郑正秋本人还曾经以“药风”为笔名从事戏剧评论，从事电影业之后还一度回到文明戏领域进行创作和演出。其他的如洪深，袁牧之、夏衍等，无不是在“文明戏”中获取得了宝贵的艺术认识和表现经验后再进行电影创作的。中国最早的几部电影，如果用现代的电影概念来衡量甚至不能被称之为“电影”。因为它们既没有系统的电影语言又没有规范的文画关系。严格地讲只是为话剧演出作的胶片记录而已。其中很多电影的取材直接借鉴已往成功的文明戏，使电影从情节形式和人物刻画方面都带有浓重的话剧特征。不仅当时的电影工作者多以话剧的创作形式拍摄电影，就连当时的观众也是以欣赏话剧的心理习惯观看电影的，以至于当时的电影被广泛地称之为“影戏”。《孤儿救祖记》的创作发行就是“影戏”成为中国早期电影艺术风格的标志。“影戏”名称的出现绝非偶然。除了有普通观众的简单认识以至约定俗成的原因之外，更重要地，也客观佐证了中国电影其时的话剧化形式，和将话剧作为电影艺术的主流风格的传统特征。所以有人将中国的话剧和电影视为近亲的艺术是不无道理的。

百年已逝……与当年话剧对电影的巨大影响相比。当下的电影对话剧的影响仅仅处于在形式和表现效果层面上。有人还认为电影对话剧的介入只是舞台美术的一种新材料的运用而已。不管怎么样，这两种艺术如今都获得了巨大的发展和成就，并各自形成了系统的理论架构和创作形式，也有了比较完整的表现语言，很难界定现在到底谁对谁的影响会多一些。艺术形态的疏离已虽然经成为必然的趋势。然而共有的艺术本性也依旧存在。首先便是共有的幻觉依赖。无论是呈现在画面上的玄幻影像还是呈现在空间中的虚拟行为。只有带着幻觉的心理感受，欣赏者才会得到进入其中的审美。在这一方面，是电影与话剧所共有的特征。同时，不可或缺的是他们的文学性的本质。除去广义上所指的人文的文学性之外，这里的文学性在狭义上往往是指他们的共同依存的剧本源头和对世界生活的观念文本。

因为这两点最为核心的共有法则，才有了同一文本故事的话剧和电影的两种诠释方式，也使电影和话剧的关系显得难以名状。我们可以看到从同一文本共同萌生的话剧和电影，这如同孕育于同一母体的一对孪生胞胎。然而事实却是，同一文本可以比较容易地被改编成电影，但却不易改编成为话剧，毕竟，电影对表现形式有着更大的宽容度，但由影像发展到舞台却要面临许多问题。在已经有被拍成胶片、发行放映并获得广泛关注的电影之后回到该片的文本源头并重新创作一出话剧的话，当然地会引起的便利和较多的关注。这是无疑是好的方面。但在同时，创作者必然要思考对之前电影作品的超越问题。而且在成演之后，自然地也会被拿去和同源而生那部电影进行比较。就像当下的徐克的《七剑》，很容易被拿去和原著《七剑下天山》比较，甚至被拿去和黑泽明的《七武士》比较。也就像张艺谋的《英雄》被拿去和《罗生门》比较一样。一旦有了可以比较的基础条件，自然就会形成比较与错落的尴尬，这是批评领域不争的现实。

关于电影和戏剧的学科从属，学者们谈论得很多。新近有将电影纳入戏剧范畴的论说，其实不无道理。因为该说指出了作为戏剧的四大要素：演员、观众、剧本和作为载体的剧场，对电影来说的确同理可证。电影演员、观众、剧本和作为载体的银幕也可被看作是电影的四大要素。可惜，理论的完整并不能解决创作实践中的问题。首先，不是所有的电影作品和文学剧本都适合被改作舞台演出的。因为两者各自的表现形式和载体媒介各不相同。电影的画面性特征不同于话剧演出的空间性特征。有一位从事音乐的朋友曾经因为对一部电影的音乐感动而一度认为“音乐对电影来说是最重要的。” 我们知道那是他因为拥有音乐特征的学术背景而感发的。但客观地讲，电影是一门多元素的、综合的艺术，很难选出谁是“最重要”的，话剧也是如此。但如果我们蛮不讲理地非要为电影选一个“最重要”的元素出来不可的话，那也将不会是音乐。因为电影的“画面性”特征不争地是更加重要一些的。如果假定一部电影没有音乐，那我们好像还可以将它视为是一部无声的默片。本来电影史上就有过这样一个很长的，没有声响和音乐的历史时期。而我们却无法想象只有音乐的电影。因此也就不难理解，电影与话剧相比是有着画面特长的，它可以容易再现出舞台现场无法真实表现的东西。比如宏大的战争场面和剧中人物眼睛的细微特写……

这样讲并非是否定话剧艺术语言的生命力。虽然不能和影像的再现性相比，但是我们必须承认话剧正是以相对古朴简约、人为自然的表现形式建构了自己独特的艺术品格。那些强调情节、注重台词和人物关系的文本的确更加适合被发展为话剧。毕竟影像的真实不同于舞台的真实。同样，影像的表现也不同于舞台的表现。电影有电影的手段，话剧同样也有自己的方式可以借用，相信那样也会产生奇妙的效果。特别有了同一文本的电影作为借鉴和反证，重新创作出的话剧作品也肯定会有新的亮点和可圈可点的形式。仅就上文提过的“画面性”这一点而言吧。话剧同样也是具有画面性的。但不同的是，话剧的画面带有空间的特征并从而产生非常丰富的画面内容以及画面运动。可以试想一下，银幕上的电影画面效果对观众的视觉经验来说几乎都是一样的，但在剧场中就是这样了。位置在剧场左侧的观众摄入视野的舞台画面和位置在中间和右侧观众所摄入视野的舞台画面决不会是相同的。如果是一部精于调度的话剧，将会是每个观众获得各自不同的艺术感受。这种多元的画面效果就是电影画面所无法比拟的。

……

雌黄许久。还是拭目以待今后的舞台与银幕吧！