从《枪火》浅谈杜琪峰的暴力美学

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暴力，是人类与生俱来的本性。康拉德・洛伦兹认为：“人的侵略性承继于他的动物祖先，是在大脑中先天产生的。如果没有发泄的渠道，就会越积越多，最后爆发出来。这样，人每过一段时间就会表现出侵略性，以释放自身积累的能量。”[1]人类为了排解和宣泄这种本能的欲望，便找到了最好的代替品和宣泄渠道――电影。把攻击、破坏、毁灭的本能投射到银幕上，人类安全地坐在黑暗的电影院里，集体无意识在这里得到充分的释放。

“暴力”和“美学”，似乎是八竿子打不着的两个词汇，但“从美学本身来讲，没有素材不可以表现为美。丑与恶的东西，如果可以以人文价值系统进行观照，进而进行社会化改造，是可以转化成美的”。[2]这就如同审丑同样包含在审美的趣味中一样，用暴力来表现美也就合情合理了，只不过需要创造者进行一番艺术加工，才能最终体现审美价值。

“暴力美学”最初发源于美国，在中国香港走向成熟，香港具有适宜“黑帮片”生长的土壤，灯红酒绿的拥挤都市，涉及动乱的影响和“九七回归”的恐慌，为电影创作提供了丰富的现实背景。包括吴宇森在内的一些导演就是从大陆移民香港，生活在底层社会，亲眼见证了20世纪五六十年代黑帮横行的乱世情景。于是在20世纪80年代的香港，出现了一股“黑帮片”的热潮，如吴宇森的《英雄本色》《喋血双雄》等。到了90年代后，杜琪峰开始领导香港黑帮电影，开启他剑走偏锋的杜氏暴力美学。如果把吴宇森式的枪林弹雨和浪漫情怀当成黑帮片的标准，那么杜琪峰多半黑帮片作品则不合符这种视野期待。他的影片中不仅缺乏浓烈血腥的大场面枪战，就连主人公都不再是风流倜傥、重情重义具有完美人格的英雄。较之吴宇森的暴力美学，吴宇森的枪战场景则是惜弹如金，注重在静与动中，努力营造氛围，表现紧张的时刻。

电影中的暴力镜头之所以能够传递美学意义，是因为暴力行为具有较强的形式感，经过电影语言的加工和美化，淡化现实暴力的丑陋，形成美的形式，给人以视觉冲击。杜琪峰习惯以静、冷峻的形式来处理暴力场面，诠释着一种别样的暴力美学。杜氏影片中没有炫目的武打动作，没有激烈的枪声爆炸声，只有一种灰蓝影色调的冷峻处理，制造影片与观众之间的疏离感。杜琪峰在90年代黑帮片代表作《枪火》便是以静制动的典型，讲述了人物在环境以及命运之下的奋力抗争，香港帮派龙头文哥遭遇杀手的袭击，于是找来社团里已金盆洗手的五位保镖，干着理发工作的曾经是文哥左膀右臂的杀手阿鬼，当泊车小弟兼淫媒的神阿麦，机械专家阿肥，酒吧看场子的阿来和阿信。最后追查到安排杀手杀害文哥的人竟是文哥的义叔肥祥，保镖任务就此终结。然而，有人告密阿信和大嫂有染，南哥便派阿鬼执行家法处理掉阿信，因为背叛社团就是死。兄弟情义日渐惺惺相惜的五个人再度产生矛盾，阿鬼设计放走了阿信，瞒过了社团。

在谈到《枪火》的构思时，杜琪峰曾谈到：“我主要运用舞台的感觉去拍摄，因为我觉得帮匪就好像是舞台上的舞者。我表现的是一个黑帮的舞台，在这个舞台上演员的形态犹如大家在剧院内看舞台表演一样。”[3]于是影片中的枪击场面不是热火朝天，不是枪林弹雨，他更多的学习了日本导演对静镜头的运用。杜琪峰讲究的是以静制动的内在张力，他的银幕世界里很少有枪弹爆炸掀起的迷幻景象，他将调度的重心放在了人物的站位、移动和镜头的变化上，看他的电影就好像是在参与一场充满意外的智力追逐。《枪火》中最令人津津乐道的荃湾商场的枪战，足以表现出杜琪峰刻意强调的冷酷，这场戏的人物造型、服装，持枪造型和站位都有浓厚的冷酷色彩，一种风暴前的静态，完全用纪实的手段和逼真的音效压迫着每个人的神经。杜琪峰希望呈现的不是花哨的动作和刺激的场面，而是那僵住的紧张和孤注一掷的气氛。在这短短的4分多钟里，共用了85个镜头，平均每3秒多就要换一个镜头，除了少数的开枪和中弹的几个镜头外，更多的是多个机位拍摄出来的人的对峙和静态等待，每个角色都经过精心设计的站位和模特般亮相凝固的姿态，具有别致的电影感，虽然有舞台化的假定格局，但把人物内心紧张的情绪表达的极其传神，添加了令人窒息的紧张。而且配上轻松的音乐，使这段紧张的戏又充满了强烈的个人风格和幽默感。可以看出杜琪峰偏向斗智不斗勇，可见他剑走偏锋的暴力美学又上了一个台阶。

杜氏电影中的人物群体往往被设置在一个相对封闭而独立的空间内，如影片中的商场大厅和电梯，这种封闭空间能让人本能的产生一种紧张和恐惧，越有限的空间越能表现出导演的调度能力。《枪火》中有关门这个人为的封闭空间的行为，阿鬼用喉咙割破老鼠的喉咙离开饭店时，他的手下就随即关上了店门。《枪火》中站位的设计极具特色，电梯上五位保镖一个在前面开道，一个贴身保护文哥，两个站在中间灵活变动，最后一个断后，五个人各司其职，静观环境周围的变化。整个构图错落有致，井然有序，景深镜头配合镜头的推拉横移，这种立体而严谨的站位方式，使人物的动态表现的极具视觉韵律。

杜氏影片往往是让人猜得到开头，却猜不到结尾，巧合是杜琪峰黑帮片实现精妙布局惯用的手段，为了达到峰回路转、出人意料的效果，他从来不给观众任何明显的暗示。在影片中，阿鬼“办事”时手枪颜色的变化，隐含了他换枪造假的事实。片中没有任何背景的阿麦很有可能就是南哥安插在阿鬼、阿来他们身边的卧底，因为阿鬼故意借阿肥的电话打给阿信，这样一来就排除了阿肥，而阿信是阿来的小弟。阿信和大嫂有染的事就只有是阿麦告诉了南哥。这样一来，阿麦出现在阿鬼“办事”现场就有合理的解释了。这样的细节非常隐蔽，观众看到的更多是宏观布局上的环环相扣――突如其来而又顺理成章。每每在看杜氏电影的时候，都会想到一座制作精巧的小房子，房子里有亭台水榭、雕廊画栋，几乎是把人间之景完完全全的浓缩了进去。杜琪峰的电影，恰恰就是在短短的几十分钟里面，把电影所有能够吸引人的元素、所有精致的画面，统统的展现在观众的面前，每次看完都会产生“意犹未尽”的感觉。

香港电影历来不乏对兄弟情义的抒写。特别是以展现阳刚暴力美学著称的张彻的电影，将男性情义发挥到淋漓尽致，他影片中的男主角血气方刚、侠肝义胆，结局常常是为友情为道义悲壮而死。与张彻不同的是，吴宇森将义从武侠世界的武士身上移到了现代大都市中黑道英雄身上，于是有了《英雄本色》中小马哥放弃生的机会义无反顾地掉头返航。到了杜琪峰的电影中，传统的兄弟情义有了新的注解。相比吴宇森的血色浪漫情怀，杜氏电影中的兄弟情义变得更为含蓄和现实，主人公似乎有一种看透一切的气质，他们表现男性情谊的时候，不过于张扬和外露，而是注重心灵、情感的交流和共鸣。所以主人公在表现情义的时候不再是拿起刀斧枪棍的拼命厮杀，有的是相视一笑、一个眼神、一句话、一种深埋在内心里的信念。影片中杀手被捕获后，阿麦与杀手相视彼此脸上留下的弹痕一笑，既有着对彼此的欣赏和相惜，也透漏着各为其主的无奈。另外影片开场五个人出场“嗒 嗒 嗒”的电子音乐，节奏感强，律动明快。作为该片的主题音乐出现了五次，除了第二次是以较大的改编出现外，其余都是主题音乐的再现。不论是任务结束后的欢庆还是最后阿鬼和阿肥心领神会的微笑，这段音乐时刻回响在耳边，旗帜鲜明地诠释着五人间的兄弟情义和江湖侠义。

“月缺花残，生死荣辱总有命。夜来相对，把酒轻谈泪。五湖烟水，英雄都是梦。到归来，功名万事，一笑舟自横。”或许这就是对杜琪峰黑帮片最好的一种诠释吧……

参考文献：

[1]（德）E・弗洛姆.生命之爱[M].北京：工人出版社，1988：56.

[2]张法，王旭晓.美学原理[M].北京：中国人民大学出版社，2005：148-150.

[3]吴晶.杜琪峰导演访谈录[J].电影文学，2007（34）.