老伯格曼的伎俩

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记得去年夏天，杨德昌和伯格曼先后去世。无论从电影手法上，还是从电影传达的情怀和对入境遇的观察描述上，老杨的去世都令我唏嘘不已，但因为着实没看过伯格曼的任何一部影片，所以对老头儿的离去没什么感觉，老头名号如雷贯耳，从嘴里说出来他的名字总觉得是在装大尾巴狼，前几天在储物箱中发现了几张老头的作品，就一口气看了，也对他的影片和手法有了点认识。

我看的这几部影片分别是《夏日插曲》《等待的女人》《与莫妮卡一起》《野草莓》《处女泉》《秋日奏鸣曲》，分别是50年代和70年代的，老头儿很高产，这几部除了《野草莓》和《处女泉》是名作，其他几部都并不是“点唱率很高的作品”，但这几个看下来，也依稀可以看到老头的电影特色。

关于他电影的内容，哲学思想，宗教色彩等等，没什么可说的，一来关子他的书先后都出了好几本，虽然都没看过，也能想到书中对这些有不少论述，二来这些东西都是作者本人独特的世界观，是大智慧，感悟起来令人回味无穷，但说起来实在没太多可说的，人作者都用影像和声音给讲了，再用文字重复有什么意思呢?还是来看看他的手法，作用于他的内容，必定有实际应用的价值，我们仔细观察之后，无论抄袭借鉴或是自己原创，都有意义：若你想要和他不一样，先要知道他是怎么弄的。

很强的戏剧性

在戏剧性上主要是在人物和情节的设置，这点更多是在剧作层面的东西，而较多的戏剧感是从哪里来的?看过几部影片之后，我们可以明显地看到，相对于其他导演的影片，他更多地让人物说话，人物的对话很多，而对话的处理多采用较近的景别，中景，近景和特写，按说这是比较沉闷的，因为电影并不仅仅是看人物对话，人们更愿意看到动作。而且他用近景和特写拍摄人的对话很多，镜头长度也长。很多对话场面，他并不像同时期的美国影片那样角度齐全的对切，而是较多地用景深镜头和演员摄影机的调度，这更具有欧洲影片的特色，画面人物在前景和后景上移动，很有舞台演员调度的特色，加上摄影机的存在和运动，造成景别的改变，再与镜头的切换相结合，从而形成了节奏感，这种节奏感是戏剧所没有的，侨赐时带有了一定的戏剧色彩。但是同时可以发现这种戏剧色彩并没有朝向通俗情节剧的方向发展，而是朝着更内向的方向发展：表现人物内心，它们的回忆，情感，思考和焦虑等等，这就涉及他综合的电影手段运用，结合了戏剧性和心理表现，将两者结合。

长时间特写

很多特写镜头的运用，而且一般说来特写镜头由于信息量较少，往往应该用得比较短，但是伯格曼却用长时间的特写镜头去拍摄主人公的脸，拍它们说话，沉默，脸上抽动的表情，这让观众更加关注于主人公的内心世界，同时在这些部分或者运用人物的内心独白或是加强运用外部环境的声音，从而心理感更强，在《秋日奏鸣曲》中，大段地用很长的特写镜头拍摄主人公对话的脸，人物独处没有对话对象的时候，t让她自言自语，在对话中说到关键动情的时候，人物的目光竟然转过来向着镜头，也就是向着观众，这种直指观众的方式，把漫长特写镜头的弊端化解了，并且让这种心理节奏为他表现内容所用。

超现实感

在他很多的影片中，我们发现外景很多是寂静无人的山林和乡村，甚至在一些城市的部分(例如《女人的秘密》的巴黎场景)，也多拍摄一些人不多的场面。行人稀少的街道和空旷的自然景致，给观众的感觉自然与繁华都市或者中国乡村的气息不同，这种外景气氛让主角更多独处，不知这是否和北欧地广人稀的环境有关，我感觉这气氛隐约中有一些不太现实的感觉，也许就是这种气氛最终走到了《野草莓》中的超现实段落，那个恐怖的梦。在那个著名段落中，老迈的主人公梦见自己身处空无一人的城市街道，先是看到自己的怀表和街上的钟表都没有了指针(时间停止了?)，接下看到一人在街角站立，一拍他后背发现是个没有脸的死人，再往后发现拉来的灵车中棺材尸体掉出来拉着自己的手，继而发现这尸体竟然就是他本人。这个段落的 年间空间处理空旷无人，光照强烈，阴影和亮处分明，而其中三处发现(钟表，无脸尸体和自己尸体)像是不断上升的三个回合，一个比一个强烈并且充满了画面和声音刺激(运尸车轮卡在路灯上的撞击响彻空旷街道)，这种戏剧性的编排和空间的展现，充满了超现实意味，其结果是非常强烈地外化了这种对死亡的心理恐怖。

回忆成为结构方式

在伯格曼的影片中，总是大量运用回忆，有几分钟的运用，也有长大几十分钟的运用，而且整体的运用更多，成为一种结构方式，这种回忆是一种心理运动运动。如果整体上有很多回忆，在现实和回忆之间，那么整体上就弥漫着很强的心理感觉，现实感就不强，因为心理的还原不是现实，而是主人感觉中记忆中印象中的情景，所以视觉的营造和听觉的过渡上都不同，并且这种心理的东西最终走向了野草莓的超现实处理。《夏日插曲》中，女主人公由一日记带来的回忆构成了影片的大部分，《等待的女人》中，姐妹几个人各自讲述自己的情感经历，整部影片大部分由这些回忆构成，尤其是其中第二个段落，是二姐回忆自己去医院做精神科检查，躺在床上做梦(回忆段落中有回忆，回忆嵌套起来)，这里面的主观心理感觉也就更强烈，她走向医院的段落街道空旷，光影强烈，空气中弥漫着教堂传来的隐约钟声，而她到医院之后梦境中回忆在巴黎的那次失败恋爱，则弥漫着浪漫的手风琴声。

在刚才提到的《等待的女人》段落中，这里面有德国表现主义和法国诗意现实主义的影子，但是在这里却是作为人物的内心活动而存在的，各种手段很多，但是到了伯格曼的中期后期，手段变得更精炼了，某些手段被更多地使用，影片也更显风格化了(如：《野草莓》、《秋日奏鸣曲》)。

伯格曼的影片，虽然有很强的哲学意味或宗教色彩，但都有一个最基本的特点就是戏剧性强，这和他的戏剧修养不无关系。强烈的戏剧性让伯格曼的影片大都很好看，不易令人睡着，而且他的影片不只是矛盾冲突的戏剧性强，“戏剧感”也强，很多的依赖了人物的对话。其次，不管是哲学意味，宗教感还是人的情感关系，都向着人物内心深处发展，而并非很多的外部动作，对人物内心的挖掘和表现成了他的一大特色。我们知道电影最易手表现动作，戏剧会大量的依赖人物对话(他的影片对话就很多)，而人物内心的感情则是文学的长项，那么伯格曼成为电影大师，很重要的原因就是他能很有效地调动电影手段来表现这两个原本和电影关系不大的元素，并让这两者结合起来。