伍迪·艾伦影像艺术风格解析

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【摘要】 伍迪・艾伦共创作了四十余部电影，并凭借其独特的影像特色被公认为电影作者。他的影片始终围绕着对人生意义这一主题的讨论，辛辣地揭示了现代生活中人类的生存困境，展现了其反传统的爱情观。视听风格上，伍迪・艾伦擅长采用种种电影技法打断了观众们的惯性观影思维，如在叙事上采用开放性结局和双线叙事手法及在声音上运用大量的对话和独白、旁白来抒发感悟，阐述哲理。他独特的幽默喜剧电影风格给我们带来永恒的思考和启迪。

【关键词】 伍迪・艾伦;影像艺术;喜剧;电影作者;风格

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

伍迪・艾伦是美国电影界乃至全球电影界的传奇人物。在其60多年的创作生涯中，他先后创作了四十余部电影，并多次获得奥斯卡金像奖、英国电影与电视艺术学院最佳影片奖等，得到主流媒体的肯定。他的一系列代表作如《安妮・霍尔》、《汉娜姐妹》、《曼哈顿》、《开罗的紫玫瑰》、《蓝色茉莉》等影片都好评如潮，并且极具影像特色，他也凭此被公认为是不折不扣的电影作者。

法国电影大师特吕弗旗帜鲜明地提出“电影作者论”，他认为编导合一是“真正确认导演中心，使导演成为真正的书写者，使导演的个性特征和个人风格充分体现在电影中的前提条件”[1]52。他还强调，导演应该成为电影拍摄活动中的灵魂，电影应该充分体现出导演的个性化艺术特征。作为世界电影史上电影艺术成熟的标志，“电影作者论”要求电影导演给予自己作品鲜明的个人风格，而伍迪・艾伦的影片序列近乎完美地呈现出作者电影的全部特征，他的影片有着鲜明而难以仿效的个人风格：丰富、绵密的人文主题、以及极富原创性的视听语言。

一、电影人文主题

依据“电影作者论”的观点，任何一位电影导演的作品中都必然深藏着某个几乎不变的深层结构，他们的繁多作品只是对这一深层结构的不断变奏。伍迪・艾伦在他的影片中发展了一个现代人文主题：对于人生意义的讨论。他许多影片中的主人公都是生活在纽约的犹太知识分子。这些主人公虽然热爱这座城市，可他们似乎又与这座喧闹的城市格格不入，他们神经质而敏感，因为强烈的自我意识而经常焦虑不已，却又无力改变现状。这些聪明人不断地给自己制造麻烦，愤世嫉俗、喋喋不休却胆小如鼠，并且错失了生命的真正意义，即去发现并呵护那些简单而美好的纯真关系。

（一）对现代生活中人类困境的深刻思索与揭示

1976年的《安妮・霍尔》是伍迪・艾伦的代表作，它带有强烈的自传色彩。《安妮・霍尔》表现的是纽约的知识分子的生活，由伍迪・艾伦扮演的男主角埃尔维・辛格是一名电视台的喜剧演员，人到中年，处于人生困境中的他在网球健身中心邂逅了无名女演员安妮・霍尔，两人开始了一段难忘的感情纠葛。最初两人很相爱，互相体贴互相慰藉，希望在纷乱的都市中营造属于二人的小空间。可在纽约这样喧闹的大都市里，这似乎是个奢侈的愿望，无论两人走到哪儿都逃脱不了烦人的干扰，部分是由于周围的环境，部分是由于现代都市人即他们本人的生活习惯和思维方式。

安妮和埃尔维之间隔膜渐深，最终分手。但是埃尔维却并不能忘怀两人之间有过的美好时光而飞去加州试图追回安妮，可是安妮无意回心转意，埃尔维只好一个人回到纽约。他试图重新开始，让新女友像他和安妮当年一样在厨房抓龙虾，可新女友毫无兴致，连埃尔维自己也明白他再也无法找到过去的感觉，埃尔维不得不再一次一个人面对孤独的人生。[2]26

在《开罗的紫玫瑰》中，伍迪对电影的梦幻本质及其对观众的欺骗和伤害做出了尖刻的批判。然而更为深刻的，他揭示了现代人这样一个困境：人们不堪现实生活的单调和平淡而寻找逃避，但在幻想所带来的短暂的安慰中却又不得不痛苦地选择现实。

《开罗的紫玫瑰》讲述了一个关于做梦和梦醒的故事。背景是20世纪30年代美国经济大萧条时期，西西莉亚在一个小餐馆端盘子，却总是手忙脚乱被人责骂，丈夫也毫不体恤。她日日走进影院观看一部名叫《开罗紫玫瑰》的电影，从电影里获得片刻的休息和慰藉。突然有一天电影里的男主角汤姆直接从荧幕上走了下来要和西西莉亚私奔。两人躲到游乐园互诉衷情，虽然一开始很浪漫，但后来饥肠辘辘的两人发现没有钱在现实世界寸步难行。汤姆的扮演者吉尔找到汤姆请求他回到电影中去，但是他也爱上了西西莉亚。西西莉亚选择了吉尔，汤姆伤心地回到了银幕上，可随后吉尔抛弃了她。备受打击的西西莉亚回到她原来的地方，仍然是一个抬头看着银幕寻求心理慰藉的影迷。

《开罗的紫玫瑰》一片中的喜剧元素和悲剧元素被伍迪把握得恰到好处，影片总体基调是冷嘲式的同情。西西莉亚不堪生活的困苦选择了躲进影院寻求幻觉，但美梦成真，影片中的男主角走下银幕进入到她的生活。可电影不是生活，现实生活中的汤姆毫无生存能力，西西莉亚明白只有爱情并不能令人温饱，面对汤姆和吉尔，她最终选择了吉尔。用伍迪・艾伦的话来说：“她做出了正确的选择，在一个幻想的世界里，人没法精神正常地生活。”[3]189

（二）反传统的爱情观

伍迪・艾伦电影里戏说的哲学观点大多是存在主义的，讨论的话题始终围绕生存和死亡的意义、责任、与他人关系中的自守问题。人生苦短，爱是主要的弥补，或者说是必不可少的。[4]64因此，爱情同样是伍迪・艾伦电影的重要主题，但他的影片里的爱情总是脆弱而易逝，男女主角满怀热情与希望的开始一段全新的恋情，可往往中途夭折，爱情在一次次的灵魂或者肉体的背叛中消逝掉它原本迷人的光环而露出其疲惫不堪的真面目。

1979年的《曼哈顿》也被公认为是伍迪・艾伦的代表作。同样是以一个犹太知识分子、电视台喜剧节目撰稿人的身份作为影片的男主角，主人公伊萨克・戴维斯与一个17岁的女孩特雷西恋爱，却又不敢直视自己的爱情，总是忧心两人年龄差距太大。尽管两人相处很和谐但是巨大的心理压力之下他离开了特雷西，开始与他的好朋友耶尔的前女友玛丽恋爱。最初恋爱是快乐的，但是不久玛丽又坦白自己仍然爱着耶尔。沮丧的伊萨克意识到自己真正快乐的时光是和特雷西在一起的，他飞奔向特雷西的住处，却惊愕地得知特雷西要搬去伦敦完成自己的音乐学业。

这部影片绝不仅仅只是一个浪漫的爱情故事，迷恋与背叛的主题充斥着影片的始终，特雷西给了伊萨克纯真的不掺任何杂质的爱情，但伊萨克却对这段关系摇摆不定，因为两人的年龄差距太大而抛弃了她转而去追求中年知识分子玛丽。玛丽是伊萨克好友耶尔的情人，耶尔已经结婚并且爱着自己的妻子却仍然与玛丽保持着不正当关系，而玛丽虽然有所挣扎但也选择继续与耶尔见面。影片中的成人们，包括伊萨克、耶尔、玛丽作为都市有闲阶层十分注重他人的看法，试图用自己的博学多识来给对方留下深刻印象，伊萨克放弃了特雷西纯真的爱情而选择满口知性主义的玛丽，便深刻揭示了现代社会中的人们常常不自觉地忽视和掩盖真实的自我而扮演着被异化的自己，却由此忽略了那些原本更为珍贵的东西，例如真诚、纯真和爱情。

二、极具个人特色的电影艺术特征

（一） 电影的叙事结构

好莱坞电影推崇戏剧化电影美学观，主张情节的跌宕起伏和故事的曲折动人。作为新好莱坞电影运动的旗手和干将，伍迪・艾伦却没有沿袭传统的好莱坞式的电影结构和叙事手法，而是采用种种电影技法打断了观众们的惯性观影思维。而且，我们可以看出，在他的从影生涯中，有一个渐进的变化过程，即从只看重作者与观者的关系到对叙事的力量以及作为主要创造者和艺术观念体现者的作者自身的局限有所认识。[5]5

1.反传统叙事――开放式结局

好莱坞的经典叙事使得大多数的好莱坞电影都会有一个明确的封闭性的结尾，不留下任何悬而未决的问题，观众往往会了解每个角色的结局和命运。但是不同于好莱坞的经典叙事，伍迪・艾伦的电影有着不同的叙事模式，最显著的特点便是开放式的结局。

《赛末点》的结尾颇为隐晦，尽管从表面上看上去男主角得分，但他此后的生活似乎充满了无奈隐喻。《安妮・霍尔》的结尾，安妮和埃尔维分手后仍然是朋友，埃尔维追到加州寻求和好未果，只好一个人飞回纽约独自面对惶恐又孤单的人生。《曼哈顿》中伊萨克・辛格终于意识到自己对特雷西的感情而飞奔去找她，但是特雷西说自己要搬去伦敦，让伊萨克等她六个月后回来，要对他人有信心。影片在伊萨克的微笑中定格，将答案留给观众去猜测。电影《蓝色茉莉》更以悲剧而告终，女主角茉莉在幻想破碎后坐在街角的长椅上神经兮兮地自言自语，除了几件彰显昔日幸福的香奈儿服饰与爱马仕铂金包外，她一无所有。这些影片的结局都是开放式的，观众并不清楚人物最终的命运走向。

2.对比叙事

从一开始拍电影起，伍迪・艾伦便注意影片的叙事结构，他尤其钟爱对比叙事，即在遵循情节发展的线性时间顺序的情况下设置了两条或者两条以上的叙述线索，各条线索之间时间或者人物或者风貌有着明显的对比关系。

《安妮・霍尔》是典型的对比叙事。故事发生在两座城市：纽约和洛杉矶的对比;两条叙事线索的对比：埃尔维和安妮在一起的快乐时光和失去安妮后的孤单惶恐;两场戏的对比：安妮和埃尔维拿着龙虾拍照和埃尔维让新女友模仿安妮也拿着龙虾拍照。

作为伍迪・艾伦电影中商业成就最高的一部，《汉娜姐妹》不仅画面精致、表演出色，更包含了一种结构上的创新，即将两条相关但又完全独立的叙事脉络交织在一起：一条叙事线索基调轻松幽默，而另一条叙事线索的基调多半是严肃持重的。这就造成一种悲喜交加的情感基调，使影片意味更加深长。

《汉娜姐妹》以悲喜剧的形式讲述了一个演员大家庭中家庭成员之间的故事。伍迪・艾伦这部影片的结构分为十三个部分，每一部分都与其开始处的形式标题有关。影片有两条叙事线索，在前一条叙事线索里伍迪扮演着汉娜的前夫米基，这个电视台的制片人突然间丧失了听力，他咨询大夫后怀疑自己得了脑瘤，实际上这只是和一支摇滚乐队坐得过近过久造成的。但他为此而求医问药，面对死亡的阴影他四处寻求天主教、印度教等宗教力量的慰藉，这一过程用大量喜剧式的镇定自若来处理，令人捧腹。而另一条线索中埃利奥特与莉开展了一段充满负罪感的婚外情，这条线索严肃而沉重，揭示出中产阶级所面临的道德和伦理的困惑及压抑人的社会所造就出来的人本身内在的矛盾和复杂性。

（二） 电影画面造型

影片的色彩基调统领全篇的色彩倾向和风格，营造情绪氛围。伍迪・艾伦的欧洲三部曲及最新的两部作品《蓝色茉莉》、《魔力月光》中的色彩基调都是暖黄色，这种色调柔和而美丽，影片里的大街小巷绚丽而极富画面感，似乎一直都沐浴在地中海的夏日艳阳下。以《午夜巴黎》为例，电影在最初创意时伍迪・艾伦便想要把电影设计成暖色调，他想要热烈的暖色以符合夏日的欧洲名城带给人的感觉。

影片开机后，为了特殊的色调要求摄影师在拍摄时就选择用暖色调拍摄，外景戏时也尽量选有明媚阳光的天气，同时，为了不让观众注意到摄影机而沉浸在美景和故事里，全片摄影机的运动也很有限，大多数是长镜头和固定镜头。为了向巴黎的文化和艺术致敬，影片在拍摄时常常到塞纳河畔或者莫奈的花园取景。此外，这些影片都是使用DI（数字中间片，Digital Intermediate）技术调色，这种方法可以允许调色师更为精准地调整画面细部颜色，从而达到理想的影调效果。不得不说，这几部影片出色的画面造型为影片锦上添花。

（三） 电影声音造型

大量的对话和旁白、独白是伍迪・艾伦电影的标签。他的影片中充溢着大量的对话和独白、旁白来抒发感悟，阐述哲理。同时影片叙事上的琐碎、影片中松散的生活细节的积累为他运用大量台词来讲述生活哲理提供了载体，也赋予了他的电影高度个人化的特点。

从《安妮・霍尔》开始他本人便经常扮演一个具有强烈自传色彩的电视台喜剧制片人，《安妮・霍尔》里的埃尔维、《曼哈顿》里的伊萨克、《爱在罗马》里的杰瑞，这些男主角大都是生活在纽约的知识分子，敏感腼腆而神经质，常常满口弗洛伊德和文学艺术等专有名词，絮絮叨叨地抒发着对生活的感悟。他们对生活现状充满了不满，却又无力反抗也不愿改变现状。《汉娜姐妹》里的米基怀疑自己得了脑瘤而四处问医、试图通过皈依宗教来解决心灵归属问题、最终却在马克斯的喜剧片中找到灵药的桥段更是充满了辛辣的讽刺。

三、结语

时至如今，伍迪・艾伦仍然在继续耕耘，不断推出新作。一向傲慢的法国人认为伍迪・艾伦是美国电影界唯一的知识分子，这不无道理。他让我们看到独立于好莱坞之外的美国电影，即非他莫属的幽默、自嘲和在世界末日恐慌中的大笑。伍迪・艾伦始终关注道德观、爱情观、家庭伦理等存在主义问题，并运用魔幻现实主义的手法探讨问题，解决苦恼，让观众笑过之后又陷入了深深的思考。虽然他的电影主题和其标志性的反浪漫的爱情喜剧可能缺乏足够的驱使观众走进电影院的兴趣，但独特的电影风格却仍然会给我们带来永恒的思考和启迪。