《q庵乐府》的四声运用
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摘 要：四声守律的尺度，是贯穿清代词学发展的重要问题，也是晚近词律变革的主题。是自万树至晚清四大家，逐渐形成的一套较为公认的词律体系，在民国初期遭受了巨大的文化冲击，并由此引发词坛、学界的一系列论战。置身于这百年间的张尔田，主要继承了村、大鹤的词律理论，有着严密的四声准则。但在实际创作中，他却主张为词体松绑，摆脱四声桎梏以适应表达。本文试从文本角度，对张尔田的四声运用进行分析。
晚近词坛，是倚声创作的最后一个高峰，也是传统词学的顶峰。光宣以来，王郑朱况四家一时并出，“本张皋文意内言外之旨，参以凌次仲、戈顺卿审音持律之说”[1]，积极吸收常浙两派的优势，而去其弊病。在声律上，表现为通过校勘等方式，将守律标准在苛严的“五音”“阴阳”与宽泛的“平仄”之间折中，达到一个普适可行的平衡。词律四声，遂从一家一派之讲求，发展为笼罩整个词坛的大风气。
及至鼎革，西学东渐，传统词学在赓续的同时，也遭受着巨大的冲击――既有王国维所代表的现代词学的影响，又有重新审视与反思所带来的内部分裂。词律作为词体最客观的特质之一，往往成为论战的焦点。身为四大家门人的张尔田，前半生成长于清末守律风气之中，后半生则活跃在民国词坛，且积极参与了午社的“四声讨论”。特殊的时代阅历与知识结构，使张尔田有着多元的视野，故其词集《q庵乐府》中对词律的运用尺度，便颇为引人注目。
一、张尔田词对四声的“严守”
龙榆生曾序张氏《q庵乐府》：“孟劬尝奉教于吾师，又尝从郑君叔问研讨声律……今海内承吾师衣钵者尚有其人，而亲接大鹤坠绪者盖寥寥矣。”[2]渊源分别指向朱祖谋与郑文焯，而恰恰朱、郑二家在晚清词坛，于词律四声最为讲求。所以张尔田词必然带有恪守四声的传统基因。只是这种恪守并不盲目，前提是“依调而定”。
“依调而定”，就要考虑到令、近、慢、引各有不同。四声的严守，首先是对守律范畴的严守。民国仇谱鞔时刈肿忠浪纳，即使作小令亦然，被夏承焘笑为不知律。可见守四声重在依照词体特征，发挥词调本身所蕴含的声乐之美，而非自作枷锁，标榜其难。深知此理的张尔田，在与龙榆生的书信中就说“宋小令多不被管弦，故多不讲四声”，并把这种观点落实到创作中来，遍考《q庵乐府》，没有一阕全依四声。这种四声运用的态度，符合词体本身的传统与渊源，从根本意义来说，倒更为贴近对词律四声的“恪守”。
就具体文本而论，张尔田对四声的遵守主要体现于长调中，而长调的守律情况较为复杂：
首先，张尔田对部分长调的常见吃紧处，处理起来显得颇为精细。如《忆旧游》，张氏只有一首，结句“丁丁细瑟侵漏长”，正是遵循了清真词对此调的四声处理，严格按“平平去入平去平”来，一字不差。万树《词律》校此调共举四例，讥笑《啸余图谱》改拗为律，不知词律，却没有点明四声。后来杜文澜补校词律，进一步指出“第四字应用入声”[3]，在他另e的五个例子中，入声人人皆守，而去声由于并不像入声那样特殊，常常与上声互易，所以并未纳入定则。由此观之，张尔田对四声的认识，在万、杜的基础上更加严密。
其次，张尔田处理和清真、梦窗诸调，同样谨慎，如其《夜飞鹊・霜林战寒色》一阕，此调第二拍起头第二字须用入声，因深藏句中，往往被人忽略，即使张炎号称知律，也未能觉察，万树《词律》，仅分平仄而已。考之前人诸作，清真作“斜月远堕余晖”，梦窗作“清雪冷沁花薰”，大鹤作“临别更送清辉”，作“芳靥浅照禅天”，与张同时代的格律派词人陈匪石作“心力好付春阳”，皆冥冥暗合。张词作“城角尚恋斜辉”，亦同诸例。
又如张尔田曾作《应天长》一阕，此调慢词一体始于柳永，周邦彦亦有名篇传世，两大声律家先例在前，便颇讲究四声。故而郑文焯见到张尔田词后，为他“谱数字”，有“音节顿异”的效果。张尔田作序纪之，认为对后世倚声者有指导意义。其词曰：
应天长
飞霞点镜，酥雨障尘，空帘洗尽愁色。那更半池残月，漂花戏鱼食。嗟秋燕，镇如客。漫说与、茂陵岑寂。茜纱暗、倦倚蕉云，翠簟频藉。 不见眼中人，I袖蛛尘，芳墨黯题壁。尚记那回笼烛，嬉游小乔宅。骄骢过，嘶巷陌。忍问讯、旧狂踪迹。柳鸿近，梦里归来，扶醉还识。
此调不仅两结、过片等要紧处需要注意，更值得强调的是第二拍前半句的末字，需要用入声，又以非韵脚为宜。这种现象在例压入声的词牌中不为罕见，如姜夔《淡黄柳》之“空城晓角”，周邦彦《大T》之“况萧索，青芜国”，皆如此类。万树引前人之说，认为是借韵，但格律派词人无一例外沿袭了清真的传统：梦窗作“竟路障空云幕，冰壶浸霞色”，王沂孙作“又是禁城寒食，轻舟泛晴渌”，陈允平作“又见杏浆饧粥，家家禁烟食”。张尔田词“那更半池残月，漂花戏鱼食”，不仅“月”字用入声且避开韵脚，甚至连其余诸字的四声，也一一妥帖，不得不说，在四声守律的程度上，已臻极至。
二、张尔田词对四声的“通融”
以上数例，都是张尔田词作中恪守四声的典范，即他所谓“当严守者”，但也有一些不谨四声，“可通融”之处，主要分两种情况：
第一种是多律句，少拗句的常见词牌，这种词调作品基数大，灵活性强，张氏多不囿于《词律》规矩。如《永遇乐》一调，《词律》校云：结尾二字“以去上尤妙，若谱所收‘淡烟细雨’，正是名词妙处。”考之名篇，辛稼轩作“尚能饭否”，李易安作“听人笑语”，姜白石作“至今在否”，史梅溪作“又成瘦损”，信非偶合。张词结句作“暗闻细叹”，一如东坡之“为余浩叹”，比照之下，于律稍疏。
另一种则是词调中最为讲求四声的自度曲。自度曲因其“以音就字”的特殊性，不仅过片煞尾等紧要处，须严格遵守四声，更由于体例极少乃至孤调的缘故，部分词牌甚至要求全依四声，以确保无失。《q庵乐府》中亦有《惜红衣》、《莺啼序》等数阕自度曲。其中《惜红衣》一阕与白石原调相较，有十字存在四声出入，而同时期词人填制周姜吴自度曲都几近字字恪守，中短调如陈匪石《淡黄柳》，鸿篇如龙榆生《莺啼序》，莫不如是。比照之下可以发现，张尔田在创作中的守律上限实际是较低的，不仅远逊于仇采等人，即使在理念较为折中的词家中，倾向也并不明显。
如果与守律严苛的清末词人，如大鹤、村相较，更可见其处理四声之灵活。《q庵乐府》中有《新雁过妆楼》一篇，序曰：“郑丈叔问《比竹余音》用梦窗韵咏芙蓉，凄艳殆绝，偶同妇兰仪话看花旧事，依调和之。”这阕词极有校律价值，原因有二：第一，本调起于梦窗，凡周吴制作，皆极须注意四声。第二，大鹤、有同调词，正可作为张尔田的参照坐标。
《词律》所举梦窗词校曰：“梦窗此调二首，字法一一相同，作者不可任意变更。观其所用T去声，宜学。盖其他作亦然，必非偶合者。”万氏仅点出此调须谨学梦窗，不可轻易，要在去声，并没有进一步考校细节。而后世诸家，执此发挥，也各有不同：
新雁过妆楼 芙蓉和吴君特 （郑文焯）
梦折江蓉。仙衣翦、行云只隔阑东。素波香远，还认步绮新踪。翠被西亭寒更薄，旧熏一夜悔情浓。漫相逢，影娥池里，愁入残鸿。 秦楼谁家倚玉，想燕钗堕醉，帐花空。露桥风笛，愁和败苇凄蛩。倾盘碎珠弄晓，似一把、冰绡啼怨红。银瓶坠，见寸丝心苦，秋粉房中。
新雁过妆楼 和梦坡（朱祖谋）
网户昏黄，飘镫近、盈盈蘸甲觞光。曼声不起，尘麝暗簌空梁。莫倚蛾眉怜短鬓，未秋镜影已先霜。少年场。奈何唤彻，沈恨周郎。 天风无端应拍，便暮云驻得，肯驻斜阳。望京旧梦，沈醉不换悲凉。筝心更移更促，怕零落、十三金雁行。沧江晚，费个侬分付，今夕回肠。
新雁过妆楼 （张尔田）
秋老香浓。凌波恨、翩然乍见惊鸿。浣纱人远，零落露粉啼丛。别浦流云牵梦断，佩声暗约小帘栊。锦屏空。怨蛾镫畔，翠锁眉峰。 江皋铅华净洗，似玉奴病酒，微带惺忪。半池秋被，金屋称贮娇容。机丝夜来罢织，莫轻皱、仙衣揉碎红。含情处，有露房娟泪，凄伴霜蛩。
首句四字句，两仄两平，梦窗全作去上起，作上上，大鹤作去入，唯张尔田作平上。上片第二个七字句，梦窗作“钿钗暗约小帘间”“赋情更苦似秋浓”，前四字不可依律句改顺，必作“仄平仄仄”之拗，且首字必用去，五字必用上，作“未秋镜影已先霜”，尽依梦窗四声；大鹤作“旧熏一夜悔情浓”，要紧处切合；张词作“佩声暗约小帘栊”，与吴词同。上片尾结，梦窗作“素娥惯得，西坠阑干”、“绀云暮合，不见征鸿”，即“去平去入，平去平平”；作“奈何唤彻，沈恨周郎”，毫发无失；大鹤作“影娥池里，愁入残鸿”，四声平仄，略有不合；张尔田较大鹤出入更多。
煞尾过片，向来为词曲最要紧处，此词梦窗过片云“宜城当时放客”、“谁知壶中自乐”，皆作“平平平平去入”，四平连用，自不可更，至要还在末尾“去入”二仄。音律大家姜夔有自度曲名《霓裳中序第一》，原大曲有“秋竹吹裂春冰坼”之谓，反映在词律音节上，正多与“去入”结拍密不可分。此处最严谨者，莫过，其词作“天风无端应拍”；次为大鹤，作“秦楼谁家倚玉”，前章论及，大鹤平生最自负之发明，在词律入声，故此处入声谨守，而去声放过。最宽者为张尔田，作“江皋铅华净洗”，去上本是婉曲劲折之音，但于此调此处，显然不甚地道，即不合梦窗此调声律。
综上可见，四声最为“严谨”，这种“严谨”的表现和他贴合文本的校勘功夫密切相关；而大鹤由于习知音律的缘故，多能抓住紧要，比诸的亦步亦趋，有较宽松的活动空间。张尔田在四声恪守上，不像那样毫末精微，又不像大鹤那样优渥斟酌，便有一种驳杂的词律观感――大部分紧要处，处理颇为整饬；偶有未闻未察之处，便难免放过。
总之，张尔田的四声运用，大体上可以反映他“依调而定，有当严守者，有可通融者”的词律理念。而《q庵乐府》中由不同体裁所展示出的尺度各异的守律标准，则折射出民国词坛在新旧交融的数十年间，复杂多元的文化心态。
参考文献
[1] 蔡嵩云.柯亭词论[A]//《词话丛编》第一册[C].中华书局，二零零五.
[2] 况周颐.餐樱词自序[A]//《清词序跋汇编》第四册[C].凤凰出版社，二零一三年.
[3] 龙榆生.qQ乐府序[A]//《清词序跋汇编》第四册[C].凤凰出版社，二一三年.
[4] 万树.词律[M].上海古籍出版社，二零一三年.