珐琅彩与粉彩的区别
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珐琅彩的突出特点是：绘画时用什么颜色，烧出后还是什么颜色，施彩较薄。器物表面花纹由于珐琅质釉料的浓稠不同，而呈现凹凸不平的感觉，但手摸上去却是平整的。颜色发色稳定，便于绘制精细的纹饰，画面立体感强，色彩瑰丽。对于很多人行不久的藏家来说，判断珐琅彩，尤其是乾隆珐琅彩与乾隆粉彩的区别。有一定的难度。笔者试对二者进行比较，希望能开启大家的思路。
葫芦瓶款识被人磨去
1946年海外拍卖市场首次出现了一只瓷质清代黄地珐琅彩万代长春纹葫芦瓶，当时被一位著名收藏家、驻以色列美国大使收藏。该瓶通高31.7厘米，器取葫芦造型。周身以黄色珐琅彩为地，蝙蝠、葫芦、绿蔓、长春花卉等图案，珐琅彩绘呈色均匀绚丽，瓶内施松绿釉。整器胎骨坚密，厚薄适中，造型端庄秀美，纹饰华贵典雅。图案主题寓意大清王朝福寿无疆、子孙万代。大吉大利。器底部色釉及款字已被人为磨掉。从隐见的双栏圈绘痕，以及调整底部照片上的伽马值观察，原双栏圈中磨去的款字应为“大清乾隆年制”六字款。
从传世珐琅彩瓷和粉彩瓷看，它们的主要区别依赖于制作地点。制作程序、用途以及绘画风格上。因此，对清宫内务府造办处的资料了如指掌，就显得尤为重要。如果这样的瓷器一旦磨去了底款，对瓷瓶的断代就凭添了许多难度。加上此瓶因清雍正档案中不见相关记录，因此2003年美国纽约多尔拍卖行和2005年秋季香港苏富比拍卖行上，分别两次被误定为“雍正粉彩葫芦瓶”拍出，最终被大陆有识之士收藏。
时隔几年后，2009年的10月，此件珐琅彩葫芦瓶在中国北京光华路5号艺术馆展出时，世人再一次面对这尊葫芦瓶和相关全新断代补充历史资料。都为几年前曾被误定“雍正粉彩葫芦瓶”而感叹。从博物院和北京故宫博物院所藏的实物来看，乾隆朝珐琅彩瓷立体造型器物明显增多。仅瓶类就有：蒜头瓶、双连瓶、双管瓶、葫芦瓶、双耳瓶、交泰瓶、胆瓶、观音瓶九种。此件珐琅彩葫芦瓶在《乾隆五年各作成活计清档记事录》中有相关详尽的资料记录，这佐证了乾隆早期器型与雍正晚期有相似的特征。在雍正清档无法找到确实记录的缘由。
磨款或与八国联军入京有关
其实此类磨款现象与现藏于上海博物馆的一件明成化斗彩蔓草纹小瓶遭遇相同，也与英国大卫德基金会藏一件明成化斗彩蔓草纹小瓶同为磨去年款，尚保留长方型款字框特征一样。
究其为什么耍磨款?据知历史上曾经有充前朝之物，牟取暴利之事。例如清康、雍、乾三朝好仿前朝瓷器纹样。并以追仿前朝青花呈色效果为目的。民国期间，古玩市场明代瓷器比清代瓷器贵重，有好事之徒将雍正青花器，磨款后去充当永宣之物，谋取不义之财。但是明成化斗彩本就珍贵，这种磨款牟利行为，不管在哪个历史时期都根本无利可图。同样在康熙年间始创的瓷胎画珐琅上，磨去款后也无半点升值空间。因为康、雍、乾相近器物差价并不太大，拥有者如磨去珐琅彩瓷款，只能使其丧失宫廷御用品的名贵性，而导致跌价。
此外该瓶早在1946年出现于海外拍卖市场，未曾经历大陆六十年代的浩劫。绝不会出现因“破四旧”而磨款保全珍物之事。遍览清宫造办处有关洋彩(粉彩)的档案，尚没发现一件有关瓷胎洋彩(粉彩)葫芦瓶制作记录。所以据冯先铭先生编著的《中国古陶瓷文献集释・乾隆四年记事录》“乾隆四年十一月十八日，七品首领萨木哈，催总白世秀将唐英照文号画样十一张。内烧选择白釉双耳瓶七件……白釉葫芦瓶八件……当日催总邓八格将填白瓶共一百十二件领去烧造珐琅用，迄。”又据《乾隆五年各作成活计清档・记事录》“于本年五月初二日，七品首领萨木哈将做得……珐琅五寸磁盘一对，珐琅葫芦磁瓶一对……珐琅磁花觚一对俱持进交八品官高玉呈进，迄。”故知，乾隆四年文献记载的原呈八件白釉葫芦瓶，其中只有两件于乾隆五年五月初二日烧成的珐琅葫芦瓶，当属此文中的一只珐琅葫芦瓷瓶。
因此本文所提的磨款现象，只有一种可能性存在，即英法联军1860年占领圆明园后，大}比宫中宝物散失到民间。当慈禧返京后清廷曾下诏：“凡吾官民如见宫中之物者一律送还宫中，如有隐藏者重罪治之。”可以想象该瓶的拥有者在当时已经陷入左右为难之中。因为无论上缴与不缴，都是大逆不道。为保全一家性命，惟有不情愿地将瓶底款字磨去。如遇人举报，因无帝王年号款，又无底部色釉佐证，即使朝廷怪罪下来，也可落个不知者不为过的道理。
判断珐琅彩的四个前提
珐琅彩瓷器是极为名贵的宫廷御用品，它诞生于清康熙年间。由于它始源于仿制铜胎珐琅器，故在清宫内被称为“瓷胎画珐琅”。真正的珐琅彩应当是清代康熙、雍正、乾隆三朝使用珍贵的西洋进口或宫中自行炼制的珐琅料画彩烧制的御用瓷器，彩料中不能掺和珐琅质以外的任何其他成分。珐琅彩的突出特点是：绘画时用什么颜色，烧出后还是什么颜色，施彩较薄，器物表面花纹由于珐琅质釉料的浓稠不同，而呈现凸凹不平的感觉，但手摸上去却是平整的。颜色发色稳定，便于绘制精细的纹饰，画面立体感强，色彩瑰丽。
珐琅彩瓷器制造过程非常的复杂，判断某件器物是否为珐琅彩，需要四个关键的前提：
一、所有工序都由内务府造办处珐琅作承接安排，包括选瓷胎和设计画样、合模、画彩到二次低温烧成；对重点的瓷器烧造，皇帝亲自参与设计和修改意见，钦定后才许烧制。内务府造办处指定的三处珐琅作坊，为皇帝寝宫旁边的养心殿配房，京西皇家园林圆明园以及怡亲王府。乾隆二十一年后，宫廷珐琅作移出京城，改由粤海关烧制。烧成后再送皇帝呈览，登记造册，定名入账，成为皇家世袭财产妥善保管。
二、宫中珐琅彩烧制的先决条件，是择选上好的白瓷胎解运进京，呈皇上亲选，只有上等的瓷胎才留作画珐琅用。珐琅彩瓷所选用的瓷胎都比一般的瓷器胎要薄很多，二次烧造时极易破损。一流的工匠也难避免这种情况。现代珐琅彩瓷仿品的瓷胎首先不过关，手工拉坯薄度不够，做极薄的又只能采用灌浆技术。造型不秀美，没有灵气。呆傻蠢笨居多。故，宫廷要求极为严格，由江西景德镇御窑厂提供精美的瓷胎，如有次品落选不许报销。
三、所用彩料是西洋进口或宫中自炼珐琅料。康熙、雍正、乾隆三朝对珐琅彩料的要求极其严格，初期全用珍贵的进口彩料，以后国产珐琅料的质量要求也非常高，画面如有偏色等一点瑕疵，都会被淘汰。乾隆后因珐琅料的有限而停烧。所以乾隆后的仿制或者被民间称为珐琅彩瓷的，都是含有部分珐琅料，或者粉彩料与局部珐琅料的混舍彩，有的甚至是玻璃质的料彩，显得彩料混杂不纯正。康末雍前由于瓷胎画珐琅制作工艺不成熟，难以实现在玻璃釉面上理想绘制釉料，不得已使用无釉瓷胎，并为弥补其釉面素胎缺陷在露胎处 大量上涂其它釉料。于是形成康熙时期与雍正前期的珐琅彩瓷几乎皆为色地彩瓷。这类制品的主要特征是色地下素胎、无釉；雍正中期之后开始使用填白釉瓷胎，偶尔制作色地珐琅彩瓷，色地运用的主要目的是装饰，并非掩盖技术不足。
四、所有彩绘均出自宫廷画家之手，保持自产生以来的一贯正统的宫廷艺术特色。在珐琅作兼职的宫廷画家有专功花鸟鱼虫的余省、擅长人物楼观的张廷彦、专攻人物花鸟的金廷标等。乾隆皇帝十分欣赏西方绘画，当太子时就时常至如意馆观看郎世宁作画。所以清代中国画师学习西画，完全为了迎合皇上个人喜好。因对人体解剖原理尚不能充分理解，不能准确地掌握立体透视技法。尽管能精细地描绘出西洋妇女的面部，但肌肤的质感，尚缺少西洋妇人的异国风韵。人物的脖颈底下总有一片粉白色的赘肉色块。所以乾隆珐琅彩上的西洋女子。凡是袒露脖颈的，大多都会有类似的弊病。
如是，上述四条不难看出几乎所有的珐琅彩瓷器都有清宫内务府造办处的资料可寻证。传统的康熙珐琅彩瓷器多以蓝地、深红地、黄地、粉红地和紫地的彩色花卉图案为主，且碗、盘为多，而瓶、盒比较少，至于白地彩绘的品种则极为罕见。器身上的图案大多作规矩的花卉写生，不见山水人物鸟兽的踪影。雍正珐琅彩瓷器的最大特点在于，在画面上配以极佳的与意境相对应的书法题诗，在题诗的引首、句后有朱文和白文的胭脂水或者抹红的印章。乾隆珐琅彩花纹更加富丽堂皇，通常在一件器物上描绘好几种纹饰，相互套叠，新奇巧变，各种纹理的轧道色地、描金装饰、开光技法，五花八门，包罗万象。
珐琅彩与粉彩多有不同
洋彩，清官档案称为“磁胎洋彩”，坊间有人认为就是粉彩。其实业界普遍能接受的认识是雍正六年后，景德镇御厂使用了造办处宫内自制珐琅釉烧制成的彩瓷叫洋彩。因此洋彩一词即是指有别于造办处烧制的珐琅彩瓷，也是指当时御窑厂把造办处的部分宫内自制珐琅釉用于了景德镇御厂制作的粉彩瓷而言。因为雍正六年后景德镇御厂使用造办处提供的珐琅釉，唯有粉彩瓷制作需要珐琅釉时才会送去，所以珐琅彩与粉彩存在着釉料共用的问题。
粉彩得名于使用的色料中含有粉(玻璃白)，在粉彩的色料中调和了含砷的乳白玻璃作为乳浊色料，再配以软化后的五彩透明色，运用画、彩、填、洗、扒、吹等技法，并以金红釉(俗称胭脂红)的成熟温度(800-850摄氏度)为标准烘烧，这就是从雍正至今的粉彩的基本面貌。洋彩据《陶冶图编次》：“其调色之法有三：一用芸香油，一用胶水，一用清水。”而文献记载珐琅调色用多尔门油，所以洋彩与粉彩使用的乳香油(老油、嫩油)和清水(清末还引入煤油)基本近似。在画法上，粉彩和洋彩的施彩技法也基本相似，即勾线、填色和洗染。粉彩的“渲染法”(洗染法)，不论油洗或水洗，均采用一支填笔和一支洗笔交互使用，和中国绘画的承染方法是完全一致的。比如乾隆瓷绘仕女时多采用写照法，就是先用淡红笔描绘人物的底线。然后再压上墨笔线。料彩凸出，最后以淡红色烘托出额白面粉的仕女脸庞。此种画法是仿唐代周仿的仕女画，耳根用淡红烘托，面部双颊白，额头白，嘴唇红的“三白余红”，粉嫩自然，妩媚动人。
“珐琅彩”与“粉彩”都属于低温釉，都是在玻璃粉末中加入不同的呈色金属氧化物制成。呈色金属氧化物的主要作用是混合在基本釉中，接受光的吸收与反射，使其产生不同发色效应。玻璃粉末为基本釉，是由玻璃研磨制得，主要原料是石英、长石、硼砂、氟化等按照适当比例混合。由于石英(主要成分为“二氧化硅”)的熔点极高，甚至超过一千七百多度，为烧制方便，需要添加长石来降低石英的熔点。长石中又含有钠、钾等元素，它们会增大基本釉的膨胀系数，降低釉与瓷胎间的附着力。导致珐琅彩釉从胎体上脱落。为控制钠、钾的负作用，制釉者加入硼砂来调节缓和膨胀系数。所以有些资料中解释“五彩和粉彩中都不合化学成分硼，而珐琅彩中含有硼”这一实验结果，似乎成为“珐琅彩”与“粉彩”的最大区别。硼在基本釉中受高温的助溶作用。使釉面在放大镜下有小坑状的气泡点。这是硼砂氧化的一种现象，与釉面裂纹不一样。
康熙珐琅彩料为进口，彩料稠度大，又因用于珐琅画的瓷胎，大多为内釉外素的胎质。所以彩料画得较厚才能使色地均匀，在堆料处稍有凸起感，烧后因釉面玻化作用，有细小冰裂纹。有人提出“珐琅彩瓷”釉面这些众多的细小开片。就是判断与“粉彩瓷”两者的主要依据。其实不然，珐琅彩与粉彩都是典型的低温釉上彩，粉彩这种细小冰裂纹情况在堆釉多的地方，自然也无法避免。只是大小规模不同而已。所以区别“珐琅彩瓷”和“粉彩瓷”两者的依据，依然要从“彩”字下功夫，看是否用多尔门油还是清水调和彩料，水调色的在放大镜下有较为明显的笔道痕迹，色浓的地方有粗颗粒的痕迹。而珐琅彩料却没有这样的情况。色彩过度在没有“玻璃白”堆粉的情况下，呈色自然华丽。其中最突出的一种玫瑰红或者胭脂红色料，与传统瓷器的铁红色和铜红色相比，释发出完全不同的色感，红中蕴含着阳光般艳丽。
尽管鉴定界有珐琅彩中含硼和洋彩中有“玻璃白”等这样那样的区别说法。但因为没有景德镇御厂制作珐琅彩瓷的记录资料与传世品可供区别，所以本文上述的瓷胎清代黄地珐琅彩万代长春纹葫芦瓶，我们根据清宫档案及上述材料与景德镇当代著名文物鉴定家兼国家硅酸盐学会古陶瓷专业工艺大师黄云鹏先生一同研究，一致认同此瓶与文献记载完全吻合，有别于乾隆同时代的粉彩工艺。此瓶用料与粉彩无关。是典型的清代邓八格等人宫内自主配制的珐琅料；绘画技法亦有别于同时代的粉彩绘画法，与康雍铜胎珐琅的用料和绘画手法一致。黄氏是该委员会在景德镇陶瓷产区唯一的一位专业委员，他熟谙景德镇古陶器工艺、能准确区别珐琅与粉彩配科和绘画。所以综上所述，此瓶确是一件极为难得的、弥补了乾隆大件珐琅彩器种的旷世珍品。亦是海内外已知的唯一一件同类尺寸和造型的存世孤品，弥足珍贵。