论贾仲名的三种恋情剧

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作者简介：张淼（1972），女，山东东陵人，副教授，华东师范大学中文系博士后流动站进站博士后，主要从事中国古代文学研究。

摘要：明代杂剧作家贾仲名的作品，在当时以香艳华丽著称，然而被近现代的各种戏曲史、文学史认为关目曲辞均平凡。考虑到贾仲名杂剧的演出场所和御用文人的创作身份，不难理解在那些看来空洞的伦理掩饰下，杂剧是如何将男女的物欲、或酣畅、或委婉地表达出来。仅以他的三种恋情剧为例，从性别的文化意义视角来解读贾仲名的这类剧作。

关键词：

贾仲名；恋情剧；伦理掩饰；性别解读

中图分类号：I206

文献标识码：A

文章编号：16738268（2013）03008704

各种戏曲史、文学史对元末明初作家贾仲名的剧作评价一直不高。比如青木正儿先生的《中国近世戏曲史》在考察了贾仲名的《金童玉女》、《对玉梳》和《菩萨蛮》三剧后，认为“关目曲辞均平凡”。除对《金童玉女》一剧略有褒词外，认为《对玉梳》“堕气弥满”，《菩萨蛮》“情事平板陈腐不足取”。并且很不理解“才力甚劣”的贾仲名，“其作品传者最多，不知何故？”[1]笔者认为，如果考虑到贾仲名杂剧的演出场所，御用文人的创作身份，从性别（gender）的文化意义视角来解读贾仲名的这类剧作，青木正儿先生的疑惑也许就会得到解答。青木正儿先生批评的《对玉梳》和《菩萨蛮》二剧都是纯粹写恋情，贾仲名现存的恋情剧还有《玉壶春》，先生未遑论及，这里一并探讨[2]。

实际上，自从涂山氏发出“候人兮猗”的感喟以后，古典文学中的女性就开始了漫长的等待。她们“表独立兮山之上，云容容而在下”，总是在苦苦地思念与追慕，而思慕中的男性则始终不肯前来。因为大禹有更重要的事情治水；山鬼被她等待的“灵修”弃绝只能独隐于寂寞的山林――在传统男性文化意义的世界中，往往漠视个体性的利益和；但欲望和利益毕竟关涉着每个人的实际生存，由于传统的男性的话语霸权，这种欲望和利益又需要在文学中得到验证、确认，所以古典文学中承担个体望的角色就历史性地落在了女性身上（这里的女性并非sex的界定，而是gender的文化给定）。在文学的女性意义的世界中，个体性的欲望逐渐得到人们的理解与同情――处在文化边缘地位的戏曲中尤其如此。而文学的男性意义世界，要从社会中心返回人性家园，则显得步履维艰――即在处于文化边缘地位的戏曲中也得遮遮掩掩、左顾右盼。如崔莺莺在梦中与张生私奔，张倩女以自己的魂灵与王文举相随，李千金更是“爱别人可舍了自己”地与裴少俊在裴家后花园自主成亲，两人同居七年生下一儿一女。这些女性的主动行为既满足了男性的心理需求，体现着女性自身的感望，也使女性文化和传统意义上的男性文化世界保持一定程度的平衡与妥协。

但贾仲名的恋情剧《菩萨蛮》有些特别。它特别就特别在萧淑兰和张世英并不是一见钟情，也不是早有婚约。剧作从始至终都是萧淑兰单方面地、非常主动地创造与张世英见面的机会。她两次赠词，一而再、再而三地向张世英示爱，甚至在被张世英多次拒绝后也毫不气馁。那么，萧淑兰究竟是为了什么爱上张世英？这是一个很重要的问题。按剧中写，萧淑兰一上场就自述：“妾窥见那生外貌俊雅，内性温良，更兼才华藻丽，非凡器也。”本文所引元杂剧曲词除《西厢记》外，均引自王学奇主编：《元曲选校注》，石家庄：河北教育出版社，1994年。但萧淑兰这里对张世英“才华藻丽”的崇拜、“非凡器”的期望，在古代文学的恋爱模式中并不新鲜。因为“才”通过科举的形式，可以成为财富、权势――这是男性话语的规定，即女性的价值依赖于她所服务的男性。但这里需注意的是“才华藻丽，非凡器也”前面的两个字：“更兼”。这“更兼”两字，表明以上可成为财富、权势的男性话语仅居一种从属的地位，在此意义上讲，萧淑兰看上张世英的主要是“外貌俊雅，内性温良”。而单就“外貌俊雅，内性温良”八个字来说，后四个字“内性温良”，实际上是寂寞深闺处的单纯少女萧淑兰的一种凭好感的主观认定――因为他们相识不过两个月，实际上是由“外貌俊雅”主观推定而来，故萧淑兰的择偶标准最重要的只有一条，这就是“外貌俊雅”。那么，这个判断是否准确？从剧中描写来看，这个结论应该是正确的。

如剧中的萧淑兰再次提到深爱的张世英时赞叹道：“那生好一表人物也！”并唱道：

【油葫芦】将他模样儿心坎上频频垫。名字儿口角头时时念，想他性格儿沉，语话儿谦。

在与张世英结婚时，她又欣喜地唱道：“我这里偷看，不由人心欢。没褒弹，忒丰韵，表正形端。”（第四折[古寨令]）“细端详俊沈娇潘，可不道尊观瞻，正衣冠？”（第四折[神仗儿]）从剧中描写看，无论是偷窥、端详还是观瞻，萧淑兰首重的还是张世英的容貌。

女性对美男的爱慕，《世说新语》里已有，但《世说新语》中的女慕男，意在烘托男性的“容止”，与婚姻无关。元杂剧中诸多目成心许的爱情故事，也不乏对男子容貌的赞赏，但那得通过科举“中状元”把“才”变为权与财才有婚姻的可能。而《萧淑兰情寄菩萨蛮》则完全不同，因为剧中的张世英自始至终未参加科举，传统男性的社会价值还没有实现。相形之下，萧淑兰在婚恋中却始终占据着主动权，对婚爱的追求可以说是百折不挠。面对萧淑兰追求的张世英最先的表现是“不睬”，但萧淑兰反觉得这是他“君子谦谦”的美德（第一折[那咤令]）。张世英接着的行动是“躲”，但萧淑兰竟觉得他这种“躲”的行动是“遮遮掩掩，抵多少等等潜潜”（第一折[鹊踏枝]）。张世英第三个行动是“怒”，这个“怒”却使萧淑兰“不由我腮斗儿上添笑靥”（第一折[金盏儿]）。到最后终使得张世英落荒而逃。如此生动风趣的女戏男，体现了对严肃的男性传统意义的戏剧性嬉玩。

剧中的萧淑兰也曾思忖自己被拒的原因，她唱道：

【赚煞】我看你瘦恹恹眼札眉苫，多敢是家菜不甜野菜甜。你也消不得俺娇滴滴桃腮杏脸，香馥馥玉温花艳，则好去破窑中风雪断盐。

你看她一点儿也不自卑，反而认定张世英是装模作样。这里一定程度表现了萧淑兰的自信和泼辣，这种自信和泼辣是颇具平民特征的。一者因为她并不像自己名字所寓意的那样，以自身优雅的淑女身份，等待别人来追求，而是采取了一种相反的行动。造成她这种性格的原因是她自幼父母双亡，兄嫂待她宽厚，使她在较少礼教束缚的环境中成长。二者萧淑兰也不是贫女有论者将萧淑兰归入生活贫困、衣食无着、无社会地位的良家女性。笔者认为不妥。 。这从萧家后来倒送聘礼、招张世英入赘可看出。因为贫女的婚姻只是“寻一个穿衣吃饭的”，如《玉清庵错送鸳鸯被》中的道姑对李玉英所说的那样：“小姐，我想你这年纪小小的，趁如今与人家寻一个穿衣吃饭的才是。”故萧淑兰对待婚恋的主动态度，是建立在较为自由、独立的人格上的。当崔莺莺感叹“这云似我罗帏数重，只恐怕嫦娥心动。因此上围住广寒宫”[3]（第二本第四折[小桃红]）时，当张倩女的身魂彼此分担是以“抛闪杀我年少人，辜负了这韶华日”（《迷青琐倩女离魂》第三折[普天乐]）为生命前提时，当李千金侥幸“过了些了不明白好天良夜”（《裴少俊墙头马上》第三折[新水令]）时，萧淑兰在她们的道路上走得更远。她更自由，更勇敢，更能体现女性的情感欲求。在中国戏曲史的女性长廊中，虽然萧淑兰不是一个十分引人注目的角色，却是一个很特别的女性，其特别之处值得研究。

《萧淑兰情寄菩萨蛮》是旦本戏。限于体制，张世英不可能有唱词，但可明显看出作者对张世英的态度，既肯定又一定程度加以揶揄微讽。如张世英一上场就自述：“自幼苦志勤学，经史皆通。”作者是以正笔肯定男性对学而仕道路的追求的。但随着剧情的展开，谐笔大量注入，张世英的迂执与可笑也不断被凸显。当萧淑兰向他表白爱意时，他斥责萧淑兰：“女人家不遵父母之命，不从媒妁之言，廉耻不拘，与外人交言，是何礼也！”他用《女诫》、《女训》对女性的规定训诫萧淑兰，可萧淑兰不依不饶，抢白他：

【寄生草】“你恼怎么，陶学士、苏子瞻！改不了强文憋醋饥寒脸，断不了诗云子曰酸风欠，离不了之乎者也腌穷俭，想你也梦不到翔龙飞凤五云楼，心不忘鸣鸡吠犬三家店。”

穷困生活的潦倒、不体面，哪来爱的勇气？萧淑兰的反击正中要害。张世英急了，嚷道：“早是我里！他人怎了？全不怕当家尊嫂恶，恩养劣兄严。”一个“怕”字，倒是实情。所以萧淑兰宽解道：“得晷这香腮若共贴，玉体肯相沾。怕什么当家尊嫂恶，恩养劣兄严。”（第一折[金盏儿]）可张世英还是不敢：“倘被兄嫂察知，何面目厮见，岂不羞惭？”“休道是兄嫂知道，则那奶母、梅香知呵，早晚说与令兄，如何隐得，可不你我何安？”……梅香说他：“这秀才好淡么！” 萧淑兰说他：“不想这秀才如此古撇。”张世英对萧淑兰的峻拒正像剧作题目所说的“饱存君子志”，是传统男性文化世界漠视个体性的欲求所致。作为男性文化意义的一个代表，张世英只是一个与周围环境同呼吸的有机组成部分，他并非一个独立自由的个体，萧家的西宾身份使得他不敢造次失礼。当嬷嬷作媒时，他再三强调：“在此处馆，唯知守严父之训，读圣人之书，岂有求亲之念哉！”“倘萧公察知，何面目立于萧公门下！”“有何面目立于萧公之门？耻见天下士大夫也。既读孔圣之书，必达周公之礼。”但这貌似高尚的道德宣言很快因允亲而成为喜剧性的反讽。

虽然张世英知道“娶妻苟慕富贵，必有降志辱身之忧”[4]的道德教条，可还是很现实，一点儿也不“古撇”。他终于借婚姻改善了生活，从而在某种程度上完成了对传统男性文化的颠覆。当萧让倒送聘礼，遣官媒说亲时，张世英马上应允，还振振有辞地辩解说：“古人云：男子生而愿为之有室，女子生而愿为之有家，一来公让如此美意，二来男婚女聘，人伦大礼，不负此女初心。况其家本名门，何辱于小生！今日便回萧山去成就此事，不为过也。”他成婚时，也因心虚而不断地向萧淑兰表白，“这亲事非吾乐就，只为令兄尊命，不敢有违，勉强而已”；“我张世英若非令兄相待之厚，不负卿之初心，岂敢玷污名教，致有今日”。听到这些荒谬的解释，“正旦冷笑科”。这冷笑维护着萧淑兰自我的尊严，而将张世英的自尊打入了尴尬的境地。他只好解嘲地对萧让说：“小生暗想，此系宿缘，恐非人力所能谋也。”萧让回答：“此言最善，这都是天意暗和人心，岂不是个大喜事。”所谓的“人心”是什么呢？萧淑兰唱：“端的个画堂深，和气暖，受用千般。”（第四折[刮地风]）张世英说：“咱如此受用，诚为可乐。”人心是“受用”，而题目却是“张世英饱存君子志”。这是对伦理的标榜，却也情不自禁地体现着作者的伦理掩饰。毫无疑问，“受用”的细节描摹，才是作者真实感情无意识的体现。依弗洛伊德的思想，先天形成的受快乐原则支配的无意识，才更能体现人的本质。作品对传统男性文化价值既肯定又揶揄的态度，终于产生出这个虽不“陈腐平板”，却也显得特别的爱情故事。

再来看《玉壶春》和《对玉梳》中的爱情故事。与《菩萨蛮》相比，它们似乎更为平板老套。起码，在青木正儿先生看来是一种因想象力缺乏导致的“堕气”。不可否认，作为元末明初的戏曲家贾仲名的作品主要保存了元曲的余势，但如果从性别的文化意义角度解读，恐怕对这所谓的“堕气”也许会多一份理解之同情。

《玉壶春》是末本戏。玉壶，是男主人公李斌的号，连同剧名《李素兰风月玉壶春》本来都是在标榜纯净、高雅的情操，但这种高尚的男性文化意义不断被谐仿直到剧终也未能成功建立。

剧本一开始就说李斌“以花酒为念，了功名”。甚至，李斌还夸耀地对琴童说做子弟的好处：

“琴童，你那里知道？做子弟的声传四海，名上青楼，比为官还有好处。做子弟的有十个母儿：一家门，二生像，三吐谈，四串仗，五温和，六省傍，七博览，八歌唱，九枕席，十伴当。做子弟的须要九流三教皆通，八万四千傍门尽晓，才做得子弟，非同容易也呵。”

并且唱道：

【南吕】【一枝花】每日家春风燕子楼，夜月鸣珂巷。莺花脂粉社，诗酒

绮罗乡。弄玉团香，助豪气三千丈，列金钗十二行。我是个翠红堆傅粉的何

郎，花胡同画眉的张敞。

【梁州第七】我去那锦被里舒头作耍，红裙中插手难当，争锋处准备着

施谋量。显吹弹歌舞，论角徵宫商，使心猿意马，逞舌剑唇枪。着那等嫩鸽

雏眼脑着忙，讪杓手脚慌张。若是我老把势展旗幡立马停骖，着那俊才郎

倒戈甲抱头缩项，俏勤儿卸袍盔纳款投降。论胸襟纪纲，我是寨儿中风月的

元戎将。善吟咏会波浪，能撰梨园新乐章，我可便旋打会新腔。

似乎在传统价值之外，男性还可以另外获得尊重，而且不费吹灰之力。对于这种梦想我们当然理解、同情，但贾仲名提供的素材不可能超越时代：仅仅是历史上一直在用的“才”。问题是“才”这个传统武器怎么会倒戈呢？在与晋商甚黑子的口角中，李斌唱道：

【三煞】你虽有万贯财，争如俺七步才。两件儿那一件声名大？你那财常踏着那虎口去红尘中走，我这才但跳过龙门向金殿上排。

这“才”对着“财”，要“跳过龙门向金殿上排”，方能打赢。而当初向琴童炫耀的“去那锦被里舒头作耍”，在甚黑子面前说不得。“你那财常踏着那虎口去红尘中走”，对商人奔波逐利的鄙视，也同样是正统和高尚的。让人联想起泼天富贵的西门庆对着自己刚出生的儿子说：“儿，你长大来，还挣个文官，不要学你家老子，做个西班出身，虽有兴头，却没十分尊重。”[5]在文学作品中，正统的男性文化意义好象取得了绝对的胜利，但细读文本，又不是这样。在李斌的想象中，获得功名后的生活是这样的：

【混江龙】赴琼林饮宴，不枉了青灯黄卷二十年。有郎官过盏，中使传宣。御酒淋漓袍袖湿，宫花蹀躞帽檐偏。列紫衫银带，听玉管冰弦。挑绛纱红烛，对皓月遥天。醉醺醺红妆扶策下瑶阶，气昂昂朱衣迎接离金殿。摆列着玉簪珠履，准备着宝马银鞭。

友人陶伯常的祝愿是这样的：“从此后夫荣妻贵，永团圆地久天长。”而老鸨的巴结是这样的：“李玉壶，我道你不是个受穷的人。”哪里有什么命名所标榜的高雅之义，只是对物欲、的执著表达。这种试图用高雅掩饰的凡俗趣味，成为对严肃的男性传统意义的戏剧性谐仿。

因为是末本戏，剧中的女主人公李素兰没能像萧淑兰那样充分表现女性的情感愿望，而只是男性话语中变形的镜像。虽然也有对李斌外貌的一句道白“好一个俊秀才也”，但更多的是李斌对李素兰美色的品赏：

【幺篇】好着俺俄延熬煎，眼晕头旋，有口难言。兀的不送了我也这一搭儿平原。他那里褪后趋前，俺这里意马心猿，几时得共宿同眠。若天公肯与人方便，成就了一世姻缘。若是风亭月馆谐莺燕，但得他舌尖上甜唾，才止住这口角头顽涎。

【牧羊关】见一朵娇兰种，似风前睡海棠。好受用也鸳枕牙床，风流尽绣褥罗衾，可喜杀翠屏锦帐。（旦做醒科，云）一觉好睡也。（正末唱）睡浓时素体鲜红玉，觉来也蕙魄散幽香。眼如西子春娇困，汗溶溶似太真般浴罢妆。

【满庭芳】端详了艳色，春生杏脸，笑入莲腮。我本要秦楼夜访金钗客，我与你审问个明白。因甚上不插带犀梳凤钗，懒亲傍宝镜鸾台？为甚么云鬓松了金额，不由我转猜，端的为谁来？

这些津津乐道的和李斌辩解的“此妓非风尘之态，乃贞节之妇，故此留心于他，实非李斌荒淫”，以及替李素兰唱的“莺花寨声名非是美，情愿做从良正妻，结婚姻要成对”，与李素兰剪发守贞的道德动作达到妥协和平衡。

《对玉梳》也是如此。当男女主人公终成眷侣的时候，顾玉香唱道：

【耍孩儿】原来这夫人也许俺娼人做。我则道尽世儿常为，不想粪堆上蓦然长灵芝.鹊巢中生出鸳雏。显耀杀妾本云间住，光辉了君家淮甸居。恰才但有半点儿风声污，可不羞归西浙，耻向东吴。

【一煞】肩厮并比翼鸟，腮厮贴比目鱼，手厮把合欢带，同心结连枝树。头厮磕低调儿歌金缕，腿厮压高擎着倒玉壶。臂厮搂似并头莲在鸳帏宿，尽情儿颠鸾倒风，尽兴儿弄粉传酥。

【二煞】对鸾台画娥眉月一弯，铺蝉鬓插犀梳云半吐。玉玎金珠簌，逞一会儿凤冠霞帔夫人相，谎一程儿高髻云鬟仕女图。显一捻儿风流处，探亲眷高抬着暖轿.送人情稳坐着香车。

【煞尾】做男儿的除县宰称了心，为妻儿的号县君享受福。则我这香名儿贯满松江府，我与那普天下揉儿每可都做的主。

虽然是旦本戏，所有的唱词都由顾玉香唱出，但表现的却是男性话语下女性的变形意义。与《玉壶春》一样，情侣的信物玉梳是洁净与高雅的，标榜着女主人公如“玉”一样温润守贞的品格，但一落到具体的刻画上，却总是既俗且艳。

贾仲名的恋情剧以曲词华丽著称，以在宫廷宴会上应制闻名。这些香艳的曲辞，适合风流调笑的场所，在一些看来空洞的伦理掩饰下将男女的物欲、或酣畅、或委婉地表达出来。这种男女性别文化在戏曲中演进的不同轨迹，虽未擦出动人的火花，却也镌刻着人性的欲求是如何或明或暗地拓展着自己的生存空间。我想，这也可能就是贾仲名这个才气平平的作家“作品传者最多”的缘故吧。

参考文献：

[1]青木正儿.中国近世戏曲史[M].王古鲁，译.北京：作家出版社，1958：138.

[2]李昕.《玉壶春》作者考[J].济南大学学报，1992（3）：2729.

[3]王季思.集评校注西厢记[M].上海：开明书店，1943：88.

[4]孔齐.至正直记：卷二[M]//宋元笔记小说大观.上海：上海古籍出版社，2001：6595.

[5]兰陵笑笑生.金瓶梅词话[M].北京：人民文学出版社，1985：748749.