孙绍振谈古典诗歌分析基础:意象篇

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古典诗歌是抒情言志的，要把原生的情感变成合乎审美规范形式的诗，是要经过多层次的提炼和探险的，要许多因素的协同。

诗的意象：心象决定物象

探索从原生的情感升华为诗，有个方法自觉的问题。

首先，从最简单、最普通、最常见、最小单位（细胞形态）开始研究。其次，怎么研究？分析其内在矛盾。比如说，柳絮因风，撒盐空中，表面上是客观的景色，但是，一个好，一个不好，原因却不仅仅取决于客观景色是不是准确，而且取决于内在的主观情感是不是契合。可见，这个最小单位，不能仅仅是一个修辞现象，而是一个诗的细胞。这个细胞是由主体某一特征和客体的某一特征两个方面猝然遇合的。目的并不是要表现客体，而是要表现主体的情志。情感特征不能直接表达，就以渗入客体的方式。《周易·系辞上篇》说“立象以尽意”。主体特征就是“意”，客体特征就是“象”。这就是“意象”的词源。

面对一个诗歌文本个案，应该从“意象”开始，在最简单、平常的意象背后往往有最为深邃奥秘的情意。意象，就是意和象的矛盾统一体。象是看得见的，意是看不见的，意在象中，意为象主。“枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马”一系列的意象，都是带着后面点出的“断肠人”的情绪色彩的。中国文论讲究情景交融，在中国古典诗话中也有许多智慧的表述，后来被王国维总结为“一切景语皆情语”。

文本分析不下去，原因是什么呢？

没有把诗当成诗，把诗和散文混为一谈，其表现就是把意象和细节混为一谈。

诗的意象是概括的，不是特指的。是没有时间地点和条件的限定性的，而一般散文叙事的细节则是具体的特指的。请看托尔斯泰在《复活》的第一章里描写春天的语句：

尽管煤炭和石油燃烧得烟雾弥漫，尽管树木伐光，鸟兽赶尽，可是甚至在这样的城市里，春天也仍然是春天。太阳照暖大地，青草在一切没有锄绝的地方死而复生，不但在林荫路的草地上，甚至在石板的夹缝里长出来，绿油油的。

因为小说是叙事文学，所以他写得非常具体。比如小草很茂盛，从石板路的缝隙长出来，显得生机勃勃。桦树，杨树，野樱树，长出发粘的清香的树叶，椴树上鼓起一个快要绽裂的花蕾。寒鸦、麻雀、鸽子，像每年春天那样，已经在欢乐地搭巢。被阳光照暖的苍蝇，沿着墙边嗡嗡地飞。植物也罢，鸟雀也罢，昆虫也罢，儿童也罢，一律兴高采烈，唯独成年的大人却无休无止地欺骗自己，而且欺骗别人，折磨自己，而且折磨别人。

这里对大自然的描写，一方面非常具体，有这么多的细节，另一方面表现了独特的感情。所有这么多的细节，都统一在托尔斯泰的独特的感情——人跟大自然不一样，大自然美好，生机蓬勃，给人带来欢乐，但人在互相欺骗、互相折磨，精神丑恶。

如果是写诗，表现春天就不能有这么多名堂了。不可能容纳这么多的细节。李白写春天来了，“寒雪梅中尽，春风柳上归”。春天非常美，美在哪里呢？雪花在梅花里融化了，春天刚到，冬天还没有完全过去。这里的意象非常少，只有两个，而且每一个都充满了情感的潜在量，所以在散文作品中可以叫细节，而在诗歌中，则叫意象。因为其中不但有极其精炼的“象”，而且有极其独特的“意”。这个意象，客体是概括的，主体的情致是特殊的，是二者的统一。春天从柳条上归来了，时间、地点是不须要点明的，点明了，例如，是辰时三刻，在未央宫，在某宫墙深处，就不是诗了，而是散文了。这个意象的概括性，实际上是一种想象性，是诗人的情感和客观对象之间的一种假定性的契合。这里，诗人对早春之美的惊叹之情，正好与梅花和柳条猝然遇合了。从客观对象来说，这是一种发现，更主要的是排除，省略了梅花和柳枝以外的无限多样的细节；从主观情感来说，这是一种体验、顿悟；从意象符号的创造来说，这是一种更新。

艺术创作不仅要有客观的特征，要有主观情感的特征，要有形式特征规范，更要有所更新，这就不能不通过想象、假定、虚拟。物象循诗的想象，由情感冲击，就发生了变异。在贺之章《咏柳》中，柳树明明不是碧玉，偏要说它是“碧玉妆成”，春风明明没有剪刀的功能，偏偏要说它能精工裁剪精致的柳芽。李白的《劳劳亭》也是一样是写春天的：

天下伤心处，劳劳送客亭。

春风知别苦，不遣柳条青。

唐朝习俗，送别折柳相赠，柳与留谐音，表示恋恋不舍，同时暗示，来年杨柳绿，就想起归来了，想起朋友的感情。劳劳亭的春天，柳树还没有发青。这是一个自然现象，但在诗人的假定性想象中：春风知道离别之苦，故意不让柳条发青；柳条不发青了，就不能折柳相送，这样就可以免去离别之苦了。这种折柳的“象”是普遍的，甚至可以说公用的，但赋予它这样的“意”，把不发青的原因解释为不让朋友送别，是独一无二的。而这个意象符号，就更新了。

辛弃疾在另外一个地方发现春的意象符号：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”风雨一来春天就要过去，桃李花经不起考验，但米粒一样大的白白的荠菜花非常朴素，却经得起风雨的考验。这种对春天的感觉，与那种“千里莺啼绿映红”的感觉是不一样的。这就是意象符号的更新。首先是“象”的更新，其次是“意”的更新。荠菜花是非常朴素的，却比鲜艳的桃李花更经得起时间考验。作者把美好的感情寄托于朴素的荠菜花上，而不是城市中艳丽的桃李花上，这种假定性的契合点的发现、更新，是意象的生命。

文本分析不下去的第二个原因是得象忘意，也就是把景语仅仅当作景语，忘记为景语定性的情语，外在景观是由内在情志选择、定性的。这一点上，就是连一些唐诗宋词的权威，也往往犯起码的错误。例如，把苏轼的《赤壁怀古》第一句，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，简单地当成“即景写实”。[1]这很经不起推敲，你站在长江边上，就算能看到辽远的空间实景，但怎么可能看到千古的英雄人物呢？千古，是时间啊，英雄人物早就消亡了，是看不见的，不可能写实的。光从客观的景观来看，是看不出名堂的。因为主导这样意象群落的是苏轼的豪杰风流之气。正是意象深层的情致才能感动人。再来看一首更单纯的：

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

“天街小雨”，这是首都的雨，下出什么效果呢？“草色遥看近却无”，这句用了还原的办法。通常都是远看不清楚，近看很清楚。远看一朵花，近看一个疤。但是这里草色遥看，隐隐有绿意，近看却没有了，这是很有特点的。但是，光分析到这里，这还是在“象”的表层，更深的是诗人内心的“意”。一般人看到草色、看到远远的绿意，近看却没有了，没了就没了吧，但是韩愈却感到很重要、很欣喜，为内心这个发现而心动，觉得精彩。这就是“意”，这就是诗意。这不仅仅是景色的特点，而且是心灵的非常微妙的感触，韩愈难得有这样的精细。后面的两句说，隐约的草色比之满眼的翠柳还要美，这就是体悟触动感知的效果放大了，当然有点直白了，没有超越前面两句的艺术效果。但是，为前面微妙的感知效果作了注解。

文本分析不下去的第三个原因在于，对于诗人五官感知的特点和其间的转换，缺乏精致的辨析能力。例如，王维的《鸟鸣涧》：

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

表层高度统一于“夜静”，没有什么明显意脉的发展和变化。但是，这种变化存在于视觉与听觉的感知精微的统一和变化之中。首先是桂花之落是无声的，而能为人所感知，可见其“闲”，这是意脉的起点。其次，月出本为光影之变幻，是无声的，却能惊醒山鸟使之鸣。可见夜之“静”。鸟之鸣是有声的，这是意脉之变。再次，本来明确点出“春山”是“空”的，有鸟，有鸣声则不空。而一鸟之鸣，却能闻于大山之中。一如“鸟鸣山更幽”的反衬效果。最后，如此一变，再变，从客体观之，统一于山之“静”，山之“幽”，山之“空”，从主体观之，是统一于人心境之“闲”，心之“空”，以微妙的感知表现了意和境的高度统一而丰富。

要学会欣赏古典诗歌，首先就学会从意象中分析出显性的感知和隐性的情绪，看出外部感知正是内在情致冲击造成的，感知是由感情决定的。千古风流，草色胜于柳色的美，正是内心感情的美。美学是什么？美学就是由感情冲击感觉发生变异的一种学问。变异的感知是结果，所提示的是情感的原因。

注释：

[1]吴熊和.唐宋词汇评（两宋卷）[M].杭州：浙江教育出版社，2004.

（孙绍振 福建师范大学教授 博士生导师 350007）