今非古时月 何以照今人

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歌剧在中国近百年的成败经验已昭示出这样的启示：中国歌剧有别于戏曲的最主要原因是其文化身份和属性是现代性的，须先担当这种文化使命来力现中国人的当代生活情趣、回应社会思潮。①我向来关注现实题材中国歌剧、音乐剧创作，这种题材更“给力”，观众也许更乐于买账。但在现实题材“难于上青天”的体制性窘境下，我们当然也不要排斥那些能将历史经典转化为歌剧的努力，同样盼望从中能产生有影响的佳作。这些年以非现实题材创作的中国歌剧比重上已占去了多数，此风至今未减，然上乘之作，确实又是凤毛麟角。

近八年来，华人剧界已悄然形成了新一轮的《赵氏孤儿》热。“赵热”升温之势让人们不免惊呼，大家怎么都和《赵氏孤儿》靠上了！地方戏的同名作早就数见不鲜了，而在话剧舞台上，从2003年开始，先是林兆华在北京人艺以现实主义手法用4万块砖头一直把舞台码到了观众席上，又把两匹真马和一头劲牛铿锵有力、掷地有声地拉上了舞台；后是田沁鑫在国家话剧院以吕克・贝松般的节奏和质朴风格“杀气腾腾”地再现了经典，两人都从很大程度上颠覆了纪君祥元杂剧。2011年春，电影导演陈凯歌又不厌其烦地将其大幅度重构，票房也是一路披红。就这几年光景中，这股“还魂”之势也很快地波及到了歌剧领域。

到目前为止，华人文化圈以《赵氏孤儿》母本创作的歌剧至少有3部：先是菲律宾华裔作曲家庄祖欣（Jeffery Ching）的《赵氏孤儿》（Das Waisenkind）2009年11月29日在德国艾尔福特剧院（Erfnrt Thentre）以其现代性和多元文化寓意的丰富性博得首演；接着又是雷蕾的《赵氏孤儿》2011年6月20日在国家大剧院上马；再就是两个月后莫凡的《赵氏孤儿》8月21日在山东剧院的问世。三部同名歌剧短时期内次第登台，大有比武之势，即便在以往的世界歌剧史上也属趣闻。目前，这三部歌剧的演出都告一段落，对歌剧这“三孤”之各自实力，人们一时难以评判：庄氏歌剧远在德国中世纪小城演出且早已落下帷幕；雷氏作品也因北京那场糟透顶的大雨把我的观剧梦给半路泡了汤。我仅有幸看到了莫凡的作品。我想，艺术家们这些年之所以对《赵氏孤儿》乐此不疲，形成了“赵热”小气候，无非都是意识到了该剧剧性内核之饱满，其人性魅力与捍卫正义所带来的心灵震撼才是被大家反复转换的主要原因。再加上《赵氏孤儿》这位宠儿早就名满天下，更具有跨文化的国际意义和传播力。在普遍缺少好剧本的情况下，作曲家能背靠经典，“摸着石头过河”，虽说不免保守，但有为却总比无为和盲从要好。拿这类剧本习作歌剧，或许更靠谱。莫凡多年来对此剧进行歌剧式重构，必也考虑到了以上诸因素。但若仔细端详该剧，其艺术价值却绝非如此简单。尽管目前这部戏明显地表现出了一些耐人咀嚼的意味，颇为同行们首肯。但如本文标题所揭，莫凡不是纪君祥，此歌剧也不是彼元杂剧，观众更绝非仁义之道盛世之时的老眼光，等这一轮“赵热”一过，歌剧舞台上，哪一版《赵氏孤儿》将主沉浮？作为产下这个新生命的山东歌舞剧院，他们又该如何使自己的这股“赵热”持续下去，让山东的歌剧力量存活下来，这才是文化界最为关注的焦点。

一、寓意深刻，结构鲜明

比较了歌剧《雷雨》和《赵氏孤儿》，我觉得莫凡在创作歌剧上与他人最大的不同就是，他的戏剧文学底子不错，与根本不懂戏却能摆出一副不可一世架子的个别“歌剧音乐剧作曲家”相比，此人较善于研究剧本，自食其力地编剧，如饥似渴地揣摩并寻找歌剧剧性的“密码”。由于免去了与剧作家之间诸多不必要的争执，加上此人很低调，能吃苦、耐思考，他过去苦行僧般的创作也一直处于蜗行状态，但相对多数写过歌剧的作曲家而言，他这些年在歌剧事业上的总体发展却很顺利，在歌剧文学上的造诣和音乐上的积累使他近年来能频频得到委约。该剧起初是他的自选和自修，在渴望找到下家的情况下，与求贤若渴的山东歌舞剧院一拍即合，诚可谓功夫不负苦心人。

这部《赵氏孤儿》保留了原作的基本精神，但在寓意和结构上却独有追求：此传说虽在两千六百多年前就已有之，但寓意所指却能立足当下。多数同行看后普遍觉得，这部戏是向今天社会上的种种见利忘义或利欲熏心行为发出的警示，它力图以强大的艺术震撼力来呼唤社会诚信的归来。这在第二幕大合唱《天黑黑，地黑黑》剧词的表达中分明可见。莫凡在剧作别强调古今人对话，着意强化人间正道维护者的情感厚度。第一幕程婴舍子时的唱段“妻啊，我老来得子获至宝，看不够，亲不够，总想把他在怀中抱”，这些地方写得非常到位，尤为动人。所以，其借古喻今的现代意识和投射方式还是值得认同的。

从此立意出发，莫凡在“立主脑”这个构剧环节上很洗练。整部戏被他一裁为二，幕前有序做引，铺垫地简明扼要，开篇顺畅，恰到好处。第一幕突出“舍子”，第二幕表现“弑父”。两幕各设情节联系紧密的三个场面，使“舍生取义”的叙述线条能上下贯通、剧情饱满，富于强烈的戏剧张力。这种做法，从戏剧行动的逻辑线索上就保证了第一幕的小高潮和第二幕全剧大高潮的合理性呼应，既把住了戏剧的前因――“舍子”那炙烤人性的生离死别凸显出来，也推导出了戏剧的结果――“弑父”的悲悯情怀，从而保证了歌剧的统一性和严整性。莫凡这种果敢的剪裁，显示出了他在把握歌剧戏剧性上的成熟。

二、音乐叙事手段多样而丰富

既然莫凡大手笔地以两幕展开了戏剧叙事，那么就难以回避在营造戏剧冲突上的各种细密的“针线活”。他画这幅“八义图”来演绎“大报仇”并不是从每个人身上都平均用力。除自杀成仁的韩厥只演不唱之外，其余7人都各自被他赋予了不同的戏剧使命，音乐形象和人物性格的描写也各具特色。程婴是全剧的核心角色，程婴的大义舍子和他妻子的护子形成一对矛盾；公孙杵臼慷慨赴死和指责程婴再形成矛盾冲突，直到第二幕赵武与义父屠岸贾、生父赵朔和养父程婴这三个父亲之间的冲突。

从整个剧本看，莫凡的《赵氏孤儿》很强调主观抒情，结构上采用时空交错法，他在叙事严密性上大多是通过上场人物的交代和回忆，作补叙和倒叙。将赵朔和公主、程婴妻子的戏剧台词延伸到程婴、程婴妻、公孙杵臼等人的回忆、联想和内心矛盾中，这种歌剧叙事法使戏剧情节简单明了，其好处是能够带来虚实相生的艺术效果，不论导演用哪一种写实和写意来表现，都能大显身手。更便于实现歌剧所依存的各种表现手段如重唱、合唱与乐队之间的交响性合唱等主要手段表现人物性格，鲜明地体现音乐在歌剧中营造戏剧张力的多种可能性，也为人物造型、舞美和灯光等多种艺术形式共同参与歌剧的二度创作埋好了伏笔，预留出大量再创作的空间，从而使这些流程的创作能够做到意从中出，自然而然，并在一开始就避免了强加或硬拼。从这个角度上看，导演使用电影式的闪回、跳跃性的闪接来纵深地展开对人物内心的幻觉、情感波动的剖析、外化是剧本所决定的。赵家三百多口人的头颅和冤魂在导演卢昂的调度下产生了多种功能的舞台效果，时而恐怖、肃杀，时而游移在戏剧人物的具体情境中，产生出的大量意识流，更深、更细地揭示出主要角色在面临生死抉择上的内心矛盾。这其中，赵家人的冤魂大合唱《苦啊、苦啊》，公主、程婴妻和女声合唱队再到混声大合唱之间反复流转的摇篮曲《天黑黑、地黑黑》在剧中起到了很有效的贯穿作用，浑然有力。

三、金石可镂，锲而不舍

莫凡的《赵氏孤儿》虽与他的歌剧处女作《雷雨》相比未免仍有需进一步完善之处，但它总体上所表现出的风格却很严谨、很大气，所以不少人认为，底子不错，若进一步精细打磨，大有突破前者的可能。

当然，编剧、作曲和导演上存在的问题还是较为突出的，以我之见，该剧在剧本、剧诗及其音乐写法上大致有如下几点值得注意：

一、赵武不该被安排去死。他的死看似具有西方悲剧色彩，与其他形式的同名剧相比，也不落俗套，似有创新，但这种安排恰是被西方悲剧式的创作思维定势所束缚了。要知道，《赵氏孤儿》过去之所以被西方人称道为“中国式悲剧”，是因为屠岸贾当死、而赵武当生，这种结局符合中国人即便在看苦情戏中也照样要追求“大团圆”的特殊审美需求。中国戏曲没有西方那种以好人接二连三地死光、死尽为套数的悲剧，只有宣扬善恶有报的正义之理才不会让观众“添堵”，这一直是过去的我们民族戏剧的重要特色。退一步说，即便非得要赵武去死，他在三个父亲间的摇摆也显得过于矫情，屠岸贾死去活来，在音乐的表现上也显得罗嗦。这个结尾难说与整部戏的稳健风格、节奏布局相统一，造这口炙烤人性的坩埚，一定得适可而止。

二、戏剧情节上还需“密针线”。如第一幕程婴妻在舍子问题上的转变太快；第二幕中赵武对义父屠岸贾的指责等细节交代不够合理，转变太突然，缺少合情理的铺垫。

三、意识流的闪回用得过多，角色的音乐叙事就显得有些拖沓，节奏的布局不适当，比如程婴的唱段就给人这种印象。

四、一些唱段的剧诗还较生硬，叙情、叙事都很直白，文学性不够，不耐品味。剧诗的意蕴还应更高于具体的戏剧情境，既要入戏入骨，又要出戏，能启发观众展开与之相关的当代生活的联想，才能感人化物，催人泪下。

五、歌剧咏叹调在戏中安排得太密。特别是男高音程婴的唱段一开口都在很高的调门上，吊着唱，曲高和寡。这种难度将来必然会使很多男高音望而却步，不便于剧作音乐的社会化流传。须知，一波三折的咏叹照样能感人至深，有情有理的角色，未必要一直哇哇哇地大叫到底。还有些地方的剧情交代，完全可以交给合唱队、乐队去评价和烘托。

该剧导演卢昂虽曾导过不少好的戏曲或话剧，头一次就能导出这种水准的严肃歌剧，值得充分肯定，但也明显看出两点问题：

一、导演较少顾及歌剧舞台的功能和性质：鬼魂是剧作意识流表现的重要依据，用闪回确有必要，但不能从头到尾都像插图片一样滥用，不变花样，容易产生审美疲劳。扮演魂魄者在舞台空间中过来、拉过去，这种手段很笨拙，而且对演员和舞台调度都不安全，不仅妨碍演唱和观瞻，也为指挥增加了负担。乐池本身就有局限性，舞台空间一大，各声部间的距离相对较远，音响的布控和整合就很难。指挥和演员谁都看不清谁，而观众的眼睛上下左右地忙个不停地搜索声音的来向，妨碍了观众把更多的精力放在听觉及其审美联觉上。这些角色完全可以被解放到地面上来，用追光灯跟踪，或分割出阴阳生死区间，这样既能省时、省力、有安全保障，演员上下场也方便，更便于和指挥密切沟通，若再要他们做更具有艺术化的舞台动作，也腾挪有地，分身有数。

二、要顾及歌剧的声音传达效果与舞台调度间的矛盾：被杀的赵家冤魂是合唱队演员扮演的，平视过去，舞台上是一地没有倒下的死不瞑目的赵家人头颅，这也许有些唯美色彩，但场面太鬼魅，很吓人，反而不美。但还须搞清楚，这是音乐戏剧，不是舞剧或话剧，这些演员只有“头声”和“高位置”的音频能被送到麦克风或观众席中来，人声的胸声共振所产生的泛音列却被这种舞台调度给大大抵消掉了，埋住了，仅得到的是如同人在水漫到脖颈时发声的音响效果，合唱队的集合音也体现不出来，表演起来刻板，如不用麦克风，这种传声效果可能就更差。此创意用一处一次足矣，多则无益，将来如果要发挥冤魂那表现主义的游离动作，这些调度方案都可再做变化。因此，一个经验丰富的歌剧导演在舞台调度上不能只要舞台造型好看，更要综合考虑整个歌剧演出中传声的科学性、实用性，分清主次，这是进行艺术表现和再创造的基本前提。

该剧是山东省文化厅和歌舞剧院备战2013年10月在济南举行的“第十届中国艺术节”的重头戏。这个作品能落户孔孟之乡和“仁义之邦”，既是山东作为一个文化大省自身能力的具体体现，也是其文化价值观的一种象征，兼具了山东人的文化品质。因此，天时、地利、人和各成功因素都已初显，在传统道德观普遍下滑的今天，隆重推出该剧更将会给社会各界带来深刻的反思。笔者从首演观剧和次日的作品研讨会中也能感受到，该省的上层文化主管领导非常重视这部作品对宣传山东传统文化价值观的特殊价值，他们在听取各方面意见上很谦虚谨慎，而山东歌舞剧院的艺术家们也已焕发出了干劲，他们共同的愿望是，让该作品拥有“国际语汇、国家水准和民族特色”，从而能打出“山东文化品牌”。虽然山东歌舞剧院继推出歌剧《徐福》之后近15年马放南山了，但首演效果依然证明，其向心力和凝聚力仍在，人心不散，实力尚存，尤其是中青年艺术家们对歌剧仍然一往情深。如今他们获得这样一部力作，整个剧院能否真得会借此东风振奋起来，这才是我们歌剧人所更为热盼的。像《江姐》和《洪湖赤卫队》那样，一部好戏能养活几代艺术家，存活或激活一座歌剧院，关键就看大家能否发扬金石可镂的创作精神了。

我还不得不向山东歌舞剧院同仁提醒：歌剧的“三孤”势力的角逐才刚刚拉开序幕，不论谁目前宣传得再响，最多也都只是“正在进行时”，观众心里自有一杆枰。从历史上看，同一题材在经历了大浪淘沙后，最终能成为经典歌剧的，大致只能剩下一个。现有的这三个歌剧《赵氏孤儿》（或许还有后来者）谁是最后赢家，还尚未定论。但我们敢肯定的是，谁持之以恒，谁就会成为最好，谁能勇于完善，谁就将成为真正的勇者。

为此，我们深情地祝愿山东歌舞剧院借此剧能挺起来，更祝莫凡的《赵氏孤儿》交好运！

(本文照片除署名外均为于庆新摄)

①本人的这种观点最早于2010年6月3日在上海歌剧院举行的“中国原创歌剧研讨会暨中国歌剧研究会华东联盟主席团首次会议”上宣讲（题为：中国现实题材歌剧的创作策略），后以《对当下中国音乐剧现实题材创作问题的思考》发表于中央戏剧学院学报《戏剧》2011年第2期总第140期第43-49页。

满新颖 中央音乐学院音乐研究所特邀研究员、南京艺术学