非古非今洗脱畦径

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇非古非今洗脱畦径范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

摘要：清代画家恽寿平不但以“没骨花”和山水画驰誉画坛，其绘画理论也十分深刻，在对待传统与创新问题上，他提出不但要师法古人，而且要师法造化，并进而以心灵为归宿。恽寿平学习古人，但不被古人所束缚，他提倡一种“非古非今、洗脱畦径”的画风，在绘画创作中也实践了这一主张。

针对当时文人画一味追求神似、轻视写实的倾向，恽寿平提出绘画要重视写生，“以极似求不似”，在绘画技法上他也强调笔墨的训练，他认为中国画“笔中之笔、墨外之墨”的境界需要有精熟的笔墨技巧才能达到，反对那种忽略艺术技巧而奢谈画外之意的不良画风。

关键词：恽寿平；绘画理论：继承创新

恽寿平不仅从事于绘画创作，他对画学也有深刻的见解，著有《画跋》一书，阐述了自己的绘画理论。恽寿平的画论具有较高的学术价值，主要表现在对如何继承传统与创新的问题上。清代早期画坛复古风气盛行，不少画家言必称古，终身以摹古为事，这种盲目复古的风气阻碍了新思想的产生，也影响了绘画创作的推陈出新。恽寿平对于这一问题的看法与时人不同，他虽然也主张师法古人，遍学各代名家之作，但同时认为仅仅如此是不够的，更重要的是师法“造化”与心灵。恽寿平推崇“非古非今、洗脱畦径”的绘画风格。造化是绘画的源泉，心灵为绘画的归宿，这一点又体现了道家思想与明代“心学”对恽寿平的影响。在道家思想影响下，恽寿平还对其伯父恽本初提出的“一笔图”的说法做出了哲学上的阐发，恽寿平“一笔图”的理论比石涛提出的“一画”论要早。前者对于后者可能有理论上的启发和影响。

一、师法古人与推陈出新

恽寿平不但是一位成就斐然的画家，他的绘画理论也影响深远。恽寿平的绘画理论集中在他的著作《南田画跋》中，该书与笪重光的《画筌》，石涛的《画语录》齐名，是清初最有名的几部画学专著之一。当代山水美术史家陈传席认为“石涛的画和论绝不是《下里》《巴人》，而渐江的论、南田的画论却是《阳春》《白雪》。”

《南田画跋》是后人辑录的南田题画之文，至今所见，主要有两种：一是蒋生沭根据康熙五十六年(1717)庄令舆、徐永宣选刊的《南田诗钞》五卷而增辑成《瓯香馆集》中后附画跋三卷，共收录其题跋三百多条；二是道光十一年(1831)叶钟进所辑的《南田画跋》，其辑分为画笺、画鉴、画品、画余四类合四卷。恽寿平的画论既新颖又深刻，涉及绘画内容、技法、风格等多方面，在传统的继承与创新方面也有独特的见解。清初画坛复古风气盛行，当时著名的画家，如四王(王鉴、王时敏、王、王原祁)就是摹古一派的代表人物。按清初画坛复古风气的兴起，实际上是与遗民文人群体的存在有关的。明朝的遗民画家提倡学习古人，实际上是以绘画的形式维护和发扬汉民族的文化传统，遗民画家们在政治上不能有所作为，而只能以艺术表达他们对故国的思念，同时也表现出他们在文化上对于征服者的优越心理。恽寿平虽然也主张“师古人”，但他不是一味地复古，他还提倡“师造化”，即向变化万千的大自然学习。

恽寿平在《画跋》中说：“自右丞(王维)、洪谷(荆浩)以来，北苑(董源)、南宫(米芾)相承，入元而倪(瓒)、黄(公望)辈出，风流浩荡，倾动一时，而画法亦大明于天下，后世士大夫追风效慕，纵意点笔，辄相矜高，或放于甜邪，或流为狂肆，神明既尽，古趣亦亡。南田厌此波靡，亟欲洗之……”这段话既表明恽寿平对古代先贤画家的由衷钦佩，也表现出他对于后人盲目摹古，不重精神只求形似的反感。

恽寿平的师古是全面的，从唐宋各代直到明清之际的大家，都是他学习的对象。他的画作很多自题为仿古之作，如仿董源、米芾、黄公望、吴镇、倪瓒等等。当然南田最欣赏元代画家，评价黄公望说：“一峰老人为胜国诸贤之冠。”南田对元画更加认同，部分原因是他与元代那些遗民画家有相似的时代背景与经历，因此在心理上就比较容易接近元人的精神境界。

恽寿平提出，学习古人不能只停留在表面，流于形式，而要深入研究古人的技法，他说：“作画须优入古人法度之中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也。”同时，他又反对一味地摹古，更不能为古法所拘。《恽寿平山水小景册》题跋云：“小景八帧，东园游戏翰素时所得。半出率尔，直写怀问新思，不全学古法。”。他在《画跋》中说：“古人笔法渊源，其最不同处最多相合，李北海云：‘似我者病’，正以不同处求似，同与似皆病也。”又说：“古人有子久(黄公望)，今人无子久；子久不在兹，谁能知子久?此不作子久，而甚似子久。腕中信有鬼，真宰不得守。寥寥千载下，钟期竞何有?”恽寿平总结自己的绘画风格是“斟酌于云林(倪瓒)、云西(曹知白)、房山(高克恭)、海岳(米芾)之问，别开径路”，“根于宋以通其郁，导于元以致其幽，猎于明以资其媚，虽神诣未至，而笔思转新”。既能继承前辈的技泫，又能“别开径路”“笔思转新”，从而“直写怀间新思”，很好地解决了继承传统和创新之间的矛盾。

二、师造化之妙

恽寿平不但重视传统，强调创新，还提出“师造化”的思想。康熙问，他以写生称一代人家，他认为，师法造化比师法古人更重要，也是绘画中更进一层的要求，他说：“写生之技即以古人为师犹未臻妙，必进而师抚造化，庶几极妍尽态而为大雅之宗”(《画跋》)。自然是艺术的源泉，也是前辈大师们心灵的归宿。因此师法自然应该是比师法古人更为根本的，恽寿平在《画跋》中说真正师法造化者可以睥睨古人：“出入风雨，卷舒苍翠，走造化于毫端，可以哂洪谷，笑范宽，醉骂马远诸人矣!”此外他在《题雨景山水》上写道：“长河晓行得此景，迷漫烟雾，何必米山(米芾)?”在《春烟图》中又写他的体会说：“似得造化之妙，初师大年，既落笔，觉大年胸次殊少此物，欲驾而上之，为天地留此云影。”所谓“驾而上之”就是在真正瑰玮奇妙的造化面前，不必受到古人技法的束缚，要直接在造化中感悟，这是更高一层的境界。

因此，恽寿平非常重视写生，这在当时的画家中是非常突出的。他记述自己经常细致地观察自然，经常即兴写生：“江南种菊之盛，无如练川、娄东，而吾澄江欲与相敌，每于深秋游赏，载丹粉以视造化之奇丽，意甚乐之。”(《画跋》)，又说：“深秋池馆，昼夜徘徊，风月一交，心魂再荡，抚桐盘桓，悠然把菊，抽毫点色，将与寒暑卧游一室，如南华真人化蝶时也。”他的一些画作如《湖山风物图》《禹穴古柏图》《剑门图》《善卷洞图》《灵岩山图》《北园看桂图》《拙政园图》等，都是写实佳作。

这里所选的是恽寿平的《辛夷图》。身为一代开派的花卉画大师，他更注重生活的体察与观照，从而使他的作品更合乎自然的形态与规律，给人以真实生动的美感。此图以“没骨法”作画，用笔潇洒飘逸，意境秀沽澹雅，传神地再现了辛夷花的动人风姿，是恽氏晚年的精品杰作，较完美地体现并实践了恽寿平所提倡的在继承传统的基础上更应“运以生机，尽造物之妙”的绘画思想。

自元代以后， 文人画渐渐成为中国画的主流，文人画重视意境，强调神韵，讲究象外之意，重神似不重形似，有时候也会产生过于疏略形式的缺点。尤其是有些人对于古人的精神没有深刻地了解，误以为文人画完全不需要形似，“羚羊挂角，无迹可寻”，只随心意来画就是上乘之作。南田在《画跋》中批评这一现象说：“云林(倪瓒)画天真澹简，一木一石，自有千岩万壑之趣，今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。”恽寿平认为，古人的高妙天真之作不能仅从形式上模仿而得的，对于画者来说，通过写生以掌握技巧，体悟真实山水的神韵，这一点非常重要。

但这不能表明恽寿平是背离了文人画的传统，实际上，恽寿平的理论是：“以极似求不似”，绘画的最高境界是“不似”，但这不似必须建立在“极似”的基础上，也就是只有对于景物的形色有相当高的把握，才能突破外形的束缚，直指事物的本质，从而达到“遗落形迹”的境界。恽寿平在给唐洁庵画的《洁庵图》中题写道：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想所独辟，总非人问所有。其意象在六合之表，容落在四时之外，将以尻轮神马，御冷风以游无穷，真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢秕糠、绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉!”按这段话用了《庄子》中的典故，既是夸奖唐洁庵的园林之设计精妙，同时也借此表达了南田的绘画思想。南田梦想的境界是超乎自然的真实的，所谓“非人间所有”，在“四时之外”，它是一种心造的，胸中的真意，所谓“灵想所独辟”，是画家心灵的境界，“自从劫外留真想，何必囊中有此山”，是意中之物，不必在真实世界中存在。正如南田《画跋》中曾说的那样，是“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨，非高人逸品，不能得之，不能知之。”

这种绘画理论是继承了古代文人画论，但又有新意，“以极似求不似”避免了片面摹古与轻浮的画风，在一定程度上恢复了绘画以写生、以描摹刻画景物为根本的传统。

三、“笔中之笔，墨外之墨”

与重视写生相关，恽寿平也十分重视笔墨等技法问题。南田曾经说：“书无点画，不可以言书，画无笔墨，不可以言画。”他还说过：“有笔有墨谓之画”，但他崇尚的最高境界是“笔中之笔，墨外之墨。”这看似矛盾，但和南田重视写生，而又以“不似”为目的是一样的。笔墨是中国画的基本技法，南田认识到，绘画一定要熟练掌握基本技法。所谓“山从笔转，水向墨流”(《画跋》)，只有技巧纯熟，才有可能脱离技巧，去追求象外之意。他指出当时人不看重基本功的弊病，以及认为文人画可以不讲究技巧的误解，南田曾说：“无墨池研臼之功，便欲追踪上古，其不为郢匠所笑，而贻贱工血指之讥者鲜矣!”他认为高超的技巧是画品一流的保证，说：“出入风雨，卷舒苍翠，模崖范壑，唯有成风之技，乃至冥通之奇，可以悦泽神风，陶铸性器。”他还认为今人画不如古人的原因之一就是笔墨技法之法亡失。他说：“自文、沈创兴，遗落笔墨，而笔墨之法亡；云间(董其昌)崛起，研精笔墨，而笔墨之法亦亡，何则?衍其流者亡其故，渐靡滥觞，不可使知之矣}墨工椠人，研丹调青，且不知绢素为何物，涂垩狼藉，辄侈口曰仿某家，曰学某法，其所矜剩唾也，其所宝涤溺也，其所尚垢滓也。举世贸贸，莫镜其非，耳食之徒又建鼓而趋之，遂使龌龊贱工亦往往参入室之誉。盖郑声作而大雅之音亡，骏骨不来而鼠璞宝矣。”他在这里批评了两种倾向：过于忽略形式与过于看重形式，他认为这两种倾向都会导致真正的笔墨技法走向衰亡。

南田重视笔墨技巧的磨练，而他心目中的上乘之作却是“无笔墨痕”。他说：“作画至于无笔墨痕者化矣，而观者往往勿能知。王嫱丽姬，人所美也，鱼见之深入，鸟见之决骤，又孰知天下知正色也。”他还在《画跋》中说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明近乎技矣!”这种境界就是《庄子》书中所讲的“神明”，所谓道进乎技。南田所说的“古人用心”在于绘画要情景交融，形意相治，虚实相生。南田说：“古人用笔极塞实处愈见虚灵，今人布置一角已见繁缛，虚处实则通体皆灵，愈多而愈不厌，玩此可想昔人惨淡经营之妙。”又说：“用笔时须笔笔实却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞迹，不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。夫笔尽而意无穷，虚之谓也。”南田还引用其伯父的话说明这个道理：“须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”这体现了道家哲学对南田画论的影响。如《道德经》里所说的：“知其白，守其黑，知其雄，守其雌”，就是这个意思。南田在《画跋》中还又很多类似的表述，比如他在题画中写道：“全是化工神境，磅礴郁积，无笔墨痕，当令古人歌笑出地。”又说：“如此荒寒之境，不见有笔墨痕，令人可思。”

庄子所说的“神明”被南口借以形容绘画技法的最高境界，南田少时曾听伯父恽本初讲过“一笔画”的说法。但当时他并不明白其中之意。在给伯父的信中他请教道：“顷见们父画《寒鸦图》题曰：‘此无字碑，一笔图也。’其于少文所称一笔者，何异同诣否?”‘后来南田逐渐领悟了其中的深意，他说：“伯父教我曰：‘作画须求一笔是，侄子不知此语。暇则又曰：‘汝丘壑布置次第颇近，惟此一笔未是耳。’临模古人画册既卒业取己所模本并观，面目不相远，而都无神明，乃于伯父所谓‘一笔’者欣然有入处。”南田所说的“神明”是指古人对笔墨技巧的经营到了最高的层次，则“进乎技”，达到了“道”的境界。南田所说的这种境界在《庄子》书中有很多地方提到，如庖丁解牛，以及粘蜩者等等，神明还表现在笔墨对全局的整体把握，南田说：“夫一者，什百千万之所从出也：一笔是，千万笔不离于是，千万笔者，总一笔之用也。即黄涪翁字中有笔也，禅家句中有眼之说也。”古人讲究以一统众，以简驭繁，老子说：“一生二，二生三，三生万物”，南田以此来说明绘画的道理。把握了事物的核心内容，然后一以贯之，布局统一，笔法统一，一即一切，一切即一，如此方能成就“冥通之奇”。

清代画家石涛在《画语录》中对中国画“一画”本质的精辟论述，是石涛绘画美学的核心思想。但恽寿平比石涛年长八岁，成名很早，其“一笔画”的说法又是少年时听其堂伯父恽本初(1586-1665)所说，其后自己悟到的；因此恽寿平关于“一笔图”的理论不大可能是受到石涛的影响，反之石涛倒有可能受到过恽氏的影响。

但是对于初学者来说，不练好基本功，不从写实入手，初学就盲目模仿古人的“意在笔先”，“意在笔外”，其结果往往是弄巧成拙。须知这种境界是在绘画技法达到了很高的程度才可以真正理解的。因此南田告诫那些初学者，一定要先明白“实”，才可以追求“虚”。他还强调说：“实处见笔力，虚处待神韵，虚实相发”。这里所说的实处，是见得着的，易把握的，而虚处只能“待”神韵，这个等待的“待”字也就是说，神韵不足能强求来的，所以要先把实处做好，等到笔力磨炼的稳健老道了，神韵也就自然而至了。

对意境的追求，重视抒感，是恽寿平艺术主张的重要组成部分，也是从古至今画家诗人艺术创作的中心。他有一段颇为自负的话：“革草游行，颇得自在，因念今时六法未必如人，而意则南田不让也。”将自己的画“意”抬到了很高的位置。他主张运笔作画必须要具有充沛的情感并体现到自己的作品中去，进而传达给观者，使观者“生情”。他在《画跋》中写到：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”“意者，人人能见之，人人不能见也。”“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，四山之意山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，写秋景者，必得可悲可思之意，而后能为之。不然，不若听蝉与蟋蟀鸣也。”

南田一生作画，一直追求“逸格”。正如他存《画跋》中写的：“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真。所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。”南田这样的追求，是和他的个人社会地位、生活经历和所受教育是相一致的。他的题跋有很多都是围绕“逸品”所作的阐发，在其《瓯香馆集》的《画跋》中直接论到“逸气”“逸趣”“奇逸”“纵逸”“高逸”“秀逸”“劲逸”“清逸”“超逸”“神逸”的词句随处可见。不仅阐述了自己的理解，其不厌其烦的强调逸格，也是针对当时画坛存在的诸多弊端而阐发的。所有的这些观点都是典型的文人画传统观点。

我们今天研究恽寿平的笔墨创作与绘画理论，对于理解中国画的文人传统以及笔墨在传统绘画中的作用，对我们正确认识传统，继承传统与开拓创新之间的关系问题都有很高的价值，具有较高的学术意义。开创一代画坛新风范的恽寿平是我们研究和学习的典范。