诗画互补的审美意象
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摘要：中国的题画诗，可以说是世界艺术史上的一种极其特殊的美学现象。题画诗是绘画章法的一部分，它通过书法表现到绘画中，使诗、书、画三者巧妙结合，构成了中国画的艺术特色，使人在读诗看画、看画赏诗之中享受艺术美。而元代著名文学家、书法家揭傒斯则是我国古代最具代表性的一位题画诗作家，他的题画诗意义深远，所表现的“幽人高卧”的山水意境、咏物咏怀的人生理想和诗画融合的审美追求堪称艺术典范。
作者简介：袁悦，湖南第一师范学院美术系讲师(湖南长沙410205)
廖少华，湖南第一师范学院美术系教授(湖南长沙410205)
题画诗是绘画章法的一部分，它通过书法表现到绘画中，使诗、书、画三者巧妙地结合在一起，增强了作品的形式美感，构成了中国画的艺术特色，使人在读诗看画、看画赏诗之中，充分享受艺术美。宋以前的许多赞美绘画或对绘画有感而发的诗歌，虽不题在画上，从广义上讲，也算是题画诗。诚如清·方薰所云：“高情逸思，画之不足，题以发之”(《山静居画论》)。而元代著名文学家、书法家、史学家揭侯斯(1274～1344)则是我国古代最具代表性的一位。他的题画诗意义深远，所表现的“幽人高卧”的山水意境、咏物咏怀的人生理想和诗画融合的审美追求堪称典范。
一、诗中有画、画中有诗
中国的题画诗，可以说是世界艺术史上的一种极其特殊的美学现象。把文学和美术二者结合起来，在画面上，诗和画巧妙融合，浑然一体，成了一幅美术作品的不可或缺的有机组成部分。中国画和题画诗都是一种独到的艺术形式，它们虽为美术和文学两个范畴，但画为视觉的艺术，诗为语言的艺术，两者在构思立意上有着不可替代的作用。清代孔衍拭《石村画诀》说：“画上题款诗，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山右边宜虚，款诗即在右。右边亦然，不可侵画位”。以上“补画之空处”、“不可侵画位”这两句话，就是给题诗款在画面上下了极明确的定义。“补空”二字，也就成为画家题诗款时的一个谦虚名词了。这里，题画诗和单为破除画面上单调与平凡所加的题款亦是有区别的，前者因画不能尽意，藉诗以名其意，诗画互相补充、互相阐述，称之“画写物外形，诗传画中意”。后者通常都是为便于查考，只题上作者名号和作画年月，有的大约诗不美、书不工，以避开弱点所至。题画诗溢满着画幅的风采，因此长于文辞书法的画家，常将长、短不一的诗文搬到画幅上去，使其产生一种诗绘并工、附丽成观的艺术效果。画家为题画诗创作所产生的美感，常在郑重的注意和研究之中。有的在一幅画画成之后，再考虑诗句的长短与题诗的地位如何与画面相配合。有的则在一幅画的落笔前，也将题画诗的地位同时酝酿在内，或因先有长诗预先多留空白，为题写之用。据中国美术史记载，宋元时期普遍出现题画诗形式时，中国画即披上了浓厚的文学色彩，诗中有画、画中有诗便成了赏析文人画的一种创作追求或审美理想。画家既作诗又作画，不仅能起到开阔视野的作用，而且能起到丰富画面的意念和启发观赏中国画的想象作用。如：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”此为苏轼题好友慧崇和尚画《春江晓景》诗，如今慧崇的画已不传，而这首题画诗却流传千古，成为脍炙人口的艺术佳品。
一些女画家、女诗人，于对艺术美的鉴赏中，亦不乏情不自禁地道出自己的艺术主张与追求，创作出题画诗。宋诗人杨妹子善书，著有《题画诗》一卷，其《题马远画梅-绿萼玉蝶》：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香，开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”凡御府收藏马远作品，多为她所题。《书史会要》评：“马远画多为其所题，语关情思，人或讥之。”
清画家黄媛介善山水，工诗词，其《为渔洋山人画山水》云：“懒登小阁望青山，愧我年来学闭关，淡墨遥传缥缈意，孤峰只在有无间。”爱新觉罗氏安郡王岳乐女孙，幼承家学，工写花卉，其《题自画牡丹》：“风风雨雨惜春残，为爱名花倚画栏，淡著胭脂浓著墨，一枝图向画中看。”
唐寅的代表作《纨扇仕女图》原题：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请把无情仔细看，大都谁不逐炎凉。”人情冷暖、世态炎凉在诗人笔下往往得到鞭辟入里的表现。而其《桃花诗》可谓诗人的如实坦白与自况，足以自警、警人。
元代诗人王冕自题《墨梅》诗：“我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕，不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”诗人淡泊名利、一身正气自见。
可见题画诗得之不易，欲工尤难，贵在诗传画外意。
二、“幽人高卧”的山水境界
从诗歌创作方式上说，诗人因物感兴，触景生情，发而为诗，体现出了独特的诗学原则。但作为以绘画形式存在的“物”与自然状态的“物”却不能一概而论。观画题诗的主体大多是一种欣赏的态度，而触物感兴的主体却往往诉诸于人生的体验。也因此，题画诗多在描绘画面，为画意制造意境，而区别于其他题材的创作。揭傒斯题画诗中的真幻之别首先体现在欣赏与亲历两种不同的体验方式上。如：
《山水图》：“幽人无世事，高卧谢浮名。山崦晴时出，溪流尽处行。还闻有渔钓，相问扣柴荆。不扫门前路，莓苔满地生。”(《揭侯斯全集》诗集卷四)
《题青山白云图》：“寂寥青嶂晓，迢递白云生。众树春已暗，高原人未口井。方思看桃去，复拟采苓行。深谷无机事，白发枕松声。”(《揭侯斯全集》诗集卷三)
这两首诗通过描写画面，以物象的排列组合，构成画境。如《山水图》中的物象有山、溪、渔钓、柴荆、路、莓苔等，这些物象以其固有的特征，如声音、颜色，巧妙地组合在一起，构成“幽人高卧”的山水境界。《题青山白云图》在这方面的表现也较为突出，在物象组合的同时加入了看桃、采苓的动作，在时空交错中表现深谷的幽境。这种山水境界，符合元代绘画对“天趣”的追求，但也体现出一种独立于物外的观赏心态。如果将绘画换成真景，并置作者于其中，其创作情景又会如何?如揭傒斯《小孤山次韵》，诗云：
小孤山前一回盼，苍然始识孤山面。隔江迭嶂开翠屏，绝壁浮云飘素练。忆昔初蒙翰林聘，舣棹探奇不知倦。扪萝陟级至绝顶，目极神开气为变。大江东汇彭蠡来，昼夜崩腾奔海甸。笳鼓遥闻日月动，帆樯忽度乾坤转。舟人不识造物奇，但趣急趁南风便。早悟微官七载缚，底用区区厌贫贱。深窗冷壁守编摩，何异扬雄困雕篆。重来胜地岁云暮，短景催人疾于箭。天昏一火明山半，石底犹疑有雷电。彭郎矾下寒浪涌，坐客正说龙君传。人生可喜还可怜，世事堪违不堪恋。明朝匡庐复入眼，虽有此境何由羡。武城先生独好事，名山每恨游难口。丰城客子无一钱，但当作诗乞如愿。(《揭侯斯全集》诗集卷三)