蛙纹艺术造型的象征性

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彩陶之所以成为收藏的重要品类，往往是由于我们把它看作是中国史前绘画极为重要的载体。彩陶纹饰中大量出现的蛙纹引起了学者的关注。

马家窑彩陶蛙纹

蛙纹在中国是一种源远流长的艺术母题，除彩陶外，还出现在岩画、青铜器、帛画、画像石以及现代民间艺术的剪纸、刺绣等艺术载体中。它作为一种具有神性的图腾，演绎着中国文化中神性与人性的深刻含义。张自修先生撰文说：“由女娲图腾脱胎产生的蟾蛙题材在民间久经沧桑、历劫不灭，最古老的原始艺术的灵魂不断地在现代民间美术血肉之躯中获得新生，论其传统之悠久，生命力之顽强，影响之深广，在世界文化之林中是罕见的”①。蛙纹图像不仅以其形式因素给人以艺术的享受，而且有着丰富的内涵，如原始部族的思维结构、文化模式、宗教观念等文化意义。

青铜器铭文"蛙"

蛙，古称黾。《尔雅》云：“在水者黾。”《说文・黾部》：“蛙……詹诸也。”詹诸即蟾蜍，古代神话传说中的月精。《淮南子・精神训》曰：“日中有鸟，而月中有蟾蜍。”在中国民俗文化史上，蛙与蟾统称蛤蟆，有着共同的含义。闻一多先生考证，汉代女娲氏同伏羲氏一起“被列为三皇中之首二皇”并且成为“日神和月神的代表。”“娲”与“蛙”同音异体，蛙图腾与女娲氏族部落有机地联系起来，蛙图腾就是女娲氏族部落的标志②。《说文》曰：“古之神圣女，化万物者也。”“从女娲乃是整个母系氏族社会劳动女性形象汇合体这一角度上讲，正是女娲氏创造了世界，创造了人类及其文明。”③从“造人”“为女媒”来看，都是生殖、繁衍族类的祖先神，这是氏族部落以蛙为图腾的神性。女娲与蛙相连，蛙以其繁殖量大成为一种生殖象征，蛙以其变化从卵子到蝌蚪到青蛙，显示了中国人的宇宙观。蛙既可以在水中，又可以到陆地，其跳跃又类禽，具有了贯通水陆空的性质，这一特质正是后来龙的特质。另外，女娲与月亮有关，在世界文化中最先崇拜的都是月亮，而月亮在中国文化中的地位是相当重要的。女娲氏部族确实存在且活动在华夏文明的摇篮黄河流域渭河河谷地带的仰韶文化分布范围④。蛙图腾是中国的远古演进凝结成的表征符号，除了体现人类演化的一般规律，更体现了中国文化自身的特点。女娲既与蛙和月亮相关，这种地上和天上的联系是思考中国远古文化最重要的因素。地上的图腾可以是地域的、具体的，天上的图腾却是共识的、一般的。张法先生这样描述其嬗变轨迹：女娲――蛙――月亮（蟾蜍）――西王母――阴⑤。

中医学以蛙形比喻人体

蛙多子，是生命繁衍的象征。有人认为，古人以蛙象征女性生殖器――子宫（肚子），实行生殖崇拜。现代中医学界把女性的称作“蛙口”或“蛤蟆口”，应该是生殖崇拜信仰习俗的遗风⑥。也有人认为蛙的造型既不是用来祈求女神的保护，不是什么古代图腾物，也不是女性生殖器官的象征；蛙实际上是古人用来表达女性具有生殖或生育能力的符号⑦。原始先民所生活的蒙昧时代，生存环境与生存条件的恶劣、生产工具的落后，人类的繁衍受到诸多制约，原始先民们往往为了从意识上增强其生殖与繁衍的能力，就借助攀连生殖能力强的动物，将动物形与人形二者叠合，赋予人类同样的能力。这些动物理所当然地受到人们的崇拜，视之为神，蛙就是典型例子。蛙是一种繁殖力极强的生物，一夜便可孕育出成群的幼体。蛙的肚腹浑圆膨大，与孕妇的状态极似，

民间剪纸上的蛙纹主题

也可说，将蛙的大腹多子与女性的大腹多产作类比和认同，是原始人类的一种共同思维方式和普遍的巫术行为⑧。我们在仰韶文化时期的蛙纹图像上，可以清晰地辨识蛙腹饱满胀大，装饰很多大小不一的黑子，这些黑子其实是孕育生育的幼子图符。由此可见，蛙作为女娲氏族的图腾，奉为生殖崇拜物，且又视为女性生殖器官――子宫（肚子）的象征，不是没有道理的。也有学者认为，蛙类本身的生命过程也有巨大的体形变化，如小蝌蚪态，两腿长尾的发育态，到四腿无尾的育成态，到生育期的鼓腰隆背态，这种变化在某阶段体形确实相仿于蛇、蜥蜴、鲵或鳄，由此在初民的情感与直觉的体验中，便混融成一种“龙”的松散的类属概念⑨。这一说法在史前彩陶中即可见其端倪。无论怎样演绎，蛙形象由自然的蟾、蛙之丑陋而转变为神圣、亲和的美，并富于极盛的繁衍力，决不是一朝一夕完成的。它无疑根源于原始、图腾观念，是在人类漫长的文化演变过程中逐渐形成的。

汉代画像石上的女蜗图像

远古先民在陶器上装饰绘制蛙形图案时，实际上已成为将蛙强盛的生殖繁衍能力传递给人类女性的一种巫术操作了。通过以上分析，蛙与女性的繁殖力在巫术思维中的同一性已基本成为定论。蛙图腾所发挥的核心性、向心力和生殖传播作用，是蛙文化的重要社会功能，是文化人类学的最原始最重要的组成部分。中国彩陶兴盛于氏族社会晚期，这也是图腾艺术繁盛的时期。

民间刺绣裹上的蛙形图案

原始艺术中的蛙纹图像，反映了作为当时人们视觉概念核心的万物的神秘的“力”的观念，而就原始艺术而言，则是力图写实的。史前人类所创造的一切图像都是真切的，是尊重原形而非抽象的。抽象变形图像是后续文化相关的一个概念，它在时间与文化形态上都是当时文化之外的另一系统。如果说在当时文化中，图像与作者同时共存于一个文化体中，那么，后续文化所展示的则是前期文化情境中产生的图像与后续文化情境中的读者的关系。写实图像的创造者随着当时文化的结束而消亡。当蛙纹图像延续传播给后续文化，必然就形成了时间上的隔阂和文化上的异质，因此，我们把写实的图像认为是当时文化中图像与原形的关系；所谓抽象变形图像是后续文化对于前期写实图像的认知，我们研究蛙纹图像即是对原始艺术的认读与阐释⑩。

民间蛙造型布制品和民间彩绘泥塑蛙

蛙纹图案的艺术演化，是对应文化宇宙观的演化，并在文化史上预演了宇宙观的演变结果。蛙纹由具象到抽象不是内容向形式转化和积淀的结果，而是内容本身的变化，是在内容的变化下促成了形式的变化。其抽象形式，不是积淀了内容的表现形式，而是变化了的内容之形式风格。蛙纹图案所表现的内涵，是一个活跃生动的灵魂，也就是后来中国宇宙之气。

蛙纹装饰纹样在长期的历史进程中，逐渐形成为原始艺术的核心部分，它吸纳并融合了周边的诸文化，开辟了中国原始艺术的新时代，它以朴质的造型、部族之图腾、生殖之崇拜和简约的纹饰、文字的隐寓、鲜活的色彩与幽远的意境创造了辉煌灿烂的史前艺术，它最早地呈现了中国绘画与艺术形式美的法则，缔造了远古神韵的艺术特质，具有永恒的审美价值。

①②张自修：《骊山・女娲风俗与关中民间美术》，《陕西民间美术研究》，陕西人民美术出版社，1988年，P36。

③严文明：《仰韶文化研究》，文物出版社，1989年，P309～327。

④参见张自修：《骊山・女娲风俗与关中民间美术》，P52。

⑤张法：《中国艺术：历程与精神》，中国人民大学出版社，2003年，P30。

⑥赵国华：《生殖崇拜文化论》，中国社会科学出版社，1990年，P204。

⑦王娟：《民俗学概论》，北京大学出版社，2002年，P238。

⑧参见扈晓辉：《岩画与生殖巫术》，新疆美术摄影出版社，1993年，P92。

⑨王宁宇：《中国西部民间美术论》，青海人民出版社，1993年，P160。

⑩参见牛克诚：《从写实到抽象――艺术发生期风格演进的一个基本走向》，载《美术史论》1992年第2期。

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