梦醒了,他们探路

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10月11日上午，在西安新城剧场观看军艺演出的大型话剧《我在天堂等你》。台上，一群活泼可爱的花季少女，正蹒跚着走向拉萨，脚下，是人迹罕至的荒原，途中，不断有倒下的战友，与她们擦肩而过的，是一群朝圣的信徒……看到这幅画面，我的头脑中登时闪过一缕游思：为第八届中国戏剧节献上19台剧目的戏剧工作者，不也是一群探路者吗？当他们从计划经济的摇篮中一觉醒来时，社会已迈入市场经济的大海，“自生自灭，死活由之”的现实，使他们陷入“梦醒了无路可走”的迷茫和忧伤，经过短暂的沉寂后，他们开始了悲壮的探路历程，如何走出传统戏剧观的藩篱，综合各类现代艺术的优长，创作出更具有现代审美特性、更为广大观众喜闻乐见的剧目，是其奋斗目标，而通向这一目标的道路，人迹罕至，歧路丛生，他们左突右闯，艰难前行，献演于第八届中国戏剧节的19台剧目，无疑是他们探路途中的一座里程碑。其剧目有的令人赏心悦目，有的令人深长思之，有的令人疑惑不解。现在要为其下一断语为时尚早，但适时予以评点亦有必要。笔者不揣冒昧，斗胆将观剧过程中的欣喜、感叹、困惑、疑虑一并写出，献芹于勇敢的探路者们。

结构：戏剧体与泛戏剧体

戏剧是结构艺术，人物的塑造、冲突的设置、场面的铺排都要在结构中完成，在传统的戏剧体结构中，讲求一人一事，故事完整；矛盾的起承转合，环环相扣。这种古老的戏剧体结构形式，仍有强大的艺术生命力。本届戏剧节上演的《巴山秀才》、《酒魂》等剧，仍以其故事性、传奇性引人入胜，广受好评。但更多的剧目，多在结构上有所突破，方式多样，林林总总，无以名之，姑且称为泛戏剧体结构，其主要形态有―――

叙述型：这种结构方式淡化矛盾、淡化情节，有依稀可见的线索，无尖锐激烈的冲突，重人物命运的点染，轻故事情节的编织，或给人以哲理的思辩，或引人关注主人公的命运。这种结构方式多用于由小说改编而来的剧目中。《我在天堂等你》用布莱希特式的“叙述体”构戏，以老年白雪梅的叙述为线索，她时而融入剧中，表演当年的入藏经历，时而跳出历史事件，与子女们讨论青春、事业、理想、信仰等现实问题，以期引起观众的思考。由此形成该剧历史与现实相映衬、表演与叙说相统一，时空随人物思绪而转换，节奏伴人物情感而起伏的结构特征，显示出较大的艺术张力，在此张力中奏响了一曲青春和爱的颂歌。

与这种跳跃式的叙述不同，《典妻》假时空的推移，渐次叙述了“妻”的命运。剧中“妻”与“夫”、秀才、大娘均有纠葛，都可构成冲突场面，但作者无意于此，却从“妻”的性格出发构筑全剧结构，在“夫”的摆布、秀才的玩弄、大娘的欺凌面前，她有不满，却又无奈，心有腹非，口无恨语，在对立双方力量悬殊的状况下，难以构成传统的戏剧性冲突，只能沿着“妻”的命运轨迹，叙述她的典妻经历。在秀才家她逆来顺受，在回家路上，才能将自己的辛酸、悲苦、憧憬、思念倾泄而出，但此时她已离秀才、大娘而去，再无法与之构成正面冲突，只能是对“典妻”生活的补叙和对未来的想往。这种叙述体结构是与人物性格吻合的，故尔是恰切的。

氛围型：戏剧冲突以矛盾双方相互依存为必要条件，并需将二者的纠葛过程直观地展现在观众面前。《半江清澈半江红》没有如法炮制，它别出心裁地将矛盾的一方―――日本侵略者置于幕后，只是通过灯光、音响和舞美营造出战争的氛围来。在舞台上直观表现的，只有矛盾的另一方―――抗联女战士的群体形象。通过一块糖、一件红袄、一缕长发、一面镜子等细节，让8个女人分别讲述自己的故事。通过如画的场面，如诗的情调，如歌的心态，表现这一群女英雄的儿女亲情、忠贞爱情和真挚友情，以此反衬战争的无情、残酷和罪恶。这一独具魅力的结构不禁使人惊叹：战争与人性的永恒主题，还可以表现得这般如诗如画！

歌舞型：戏剧节上演了两台以歌为题的剧目―――《太阳之歌》、《小河淌水》，它们以现有的歌曲为由头，以果溯因，编织歌曲背后的故事。其音乐结构都是以所写歌曲的旋律来贯串的，前者对陕北民歌“白马调”反复吟唱，后者以云南民歌“小河淌水”贯通全剧。音乐结构也影响到剧本结构。特别是在《小河淌水》一剧中，男女主人公的爱情只是故事框架，其肌理则为云南歌舞的有序编排，这就形成了歌舞型戏剧结构。黄梅戏《孔雀东南飞》中的歌队，既是主人公心声的表达者，又是主人公生活的见证者，在全剧结构中也起到了举足轻重的作用。

叙述型、氛围型、歌舞型这些泛戏剧体结构形式，极大地拓展了戏剧艺术的题材领域和表现空间，使原来一些在戏剧体结构中无法入戏的生活素材，难以表现的生活内容进入戏剧视野，开了戏剧的新生面，这是应该肯定的。现在的问题是，在我们这个唯新是骛的思维氛围中，一些以传统的戏剧体结构面世的剧目，常被视为守旧，一些以泛戏剧体结构呈现的剧目，常被视为出新，长此以往，会不会削弱戏剧表现社会性矛盾的优长。当一个概念的外延被无限扩展时，其内涵将日渐缩小，戏剧质的规定性会不会在泛化中日渐隐没，戏剧有别于其它艺术的个性特色会不会在泛化中日渐消亡？这是不是杞人忧天？我在问自己。

人物：典型与类型

八届戏剧节上演剧目中，出现了一些让人眼睛一亮的舞台形象，其中的佼佼者，可称为艺术典型。他们处于复杂的社会网络中，应对八面，心有定力，既有“猴气”，又有“虎气”，既有丰富的多侧面，又有性格的主导性，寓多样于单纯，单纯中又显多样，给人以多方面的审美启迪。

眉户剧《谷雨》中的主人公谷雨，徘徊于火生、关山两个男人之间，一颗饱受磨难的心在情、理、欲三个层面上煎熬，由此形成性格的两面性：“两个谷雨两副脸，两个谷雨心两颗；八面威风给人看，一杯苦酒自己喝……”她有自己的所爱，但经过一番挣扎，最终又回到了原点。她的抉择，虽不“新潮”，令人婉惜，却是其性格发展的必然，真实可信。

与此仿佛的是《上官婉儿》中的上官婉儿，她也具有“双重人格”，却难以引起观众的共鸣，人们的审美情感在同情与反感间游移，相互阻隔，难以贯通。原因在于剧作未能在女人的善良天性和政客的虚伪逢迎中找到其性格的主导因素，在多样性中未找到统一性。由此可见，舞台形象不同于文本形象，塑造“圆型”人物不能为复杂而复杂，还要顾及剧作的创作意图与观众的认可程度，方能情通理顺，感染观众。

与典型形象相对的，是类型化人物，其创作手法为抓住人物性格的某一侧面，不及其余，并将其推向极致，使之成为某一类型人物的代名词。这种创作方法物议颇多，但也并非一无可取，只要运用得当，照样能塑造出成功的舞台形象。《爱尔纳・突击》中的许三多，以傻卖傻，傻得可爱，作者用超现实主义手法，将人物的“傻”推向极致，反而获得了“拙美”的奇趣。

剧中主角可以用类型化手法塑造，剧中配角更可以如此，因为一剧之中，人物众多，作者只能对主要人物浓墨重抹，如果平分笔墨，反会喧宾夺主；倘若对配角的主要特征，勾勒一二，可收事半功倍之效。《兰州人家》中的大女婿和二女婿，一个想钱，一个要权，都是单向度的人物。作者分别给他们“买彩票”和“找门子”这两个最具特征的戏剧动作，就写活了各自的灵魂，增添了戏剧所反映的生活面，人物是简约的，剧作所表现的生活却是丰富的。

介乎于典型和类型之间的，是一些初具深度，尚待发掘的形象，他们已具备了典型人物的坯子，但作者在关键部位笔力不逮，使人物失却了应有的光彩。话剧《又一个黎明》重在表现主人公的“忏悔意识”，但却在最应狠下笔墨的心理分析前止步了。人物所面对的戏剧矛盾，多是外部的世俗压力。若运用“心灵辩证法”，深入挖掘人物每一个心理波澜的发展层次，每一次灵魂搏斗的抉择过程，用包括“闪回”在内的多种“心理外化”手段将其直观地呈现在观众面前，这一形象的思想深度会大为增强。

《让你离不成》，用多重“误会”，营造出了喜剧情境，但作者却没能在主人公仲宝的性格中挖掘出喜剧因素，也没有给他赋予喜剧动作，终使该剧止步于情节喜剧的层次，未能上升到性格喜剧的高度。“行百里者半九十”，往往就是关键部位所缺乏的几笔，使全剧掉了份子，实实令人惋惜。

格调：强音与昵语

如果把第八届中国戏剧节比作一曲交响乐，那么，她就是由激越的高音、优美的中音、凄婉的低音合奏而成的。

处于高音区的，是《贞观盛世》、《太阳之歌》、《郑瑛娇》、《酒魂》这些重大题材剧作，它们均取材于关乎国家命运的重大历史题材，在具体的构剧过程中，又将其融于儿女之情的表现之中，形成“寓重大题材于儿女之情”的剧作格局。西域女子、月娟、苌娥、卖炭哥这些“小人物”的命运，牵连着唐太宗与魏征的君臣关系；李有源、李改花的悲欢与陕北革命运动的发展息息相关；郑瑛娇、徐湘的离合对“抗倭保台”战役的胜负至关重要；凌儿、大壮、小货郎的生死牵连着鸦片战争中的主战主和。这种“以小见大”的构剧策略，便于用人物命运闪现历史风云。闪现如何，各剧程度不一。有些剧目在“大”与“小”的勾联上不尽人意，人物命运是具体可感的，历史风云则因缺乏有力的戏剧展现而显得飘忽，重大事件因缺乏具象动作而使人难以把握，剧作主题因缺乏形象表现而过于意念化。其剧目能以恢宏的气势、壮阔的场面撼人于剧场，却难以在人们心中留下深刻的意象；其剧作发出了强音，可多多少少给人“时代精神传声筒”的感觉。

优美的中音区不以“力”撼人，却以“情”动人，《半江清澈半江红》似一曲战地小夜曲，是那样隽永而迷人；《小河淌水》那似水柔情，能给人几多抚慰，几多甜美。

低音区是些表现女人命运的剧作，因各剧中所反映的女主人公命运相互不同，给人的审美感受也彼此不一。《典妻》是一曲凄美的挽歌，令人洒一掬同情之泪。人们同情“妻”，是因为在“典妻”的非人生活的摧残下，她仍葆有女性本能中弥足珍贵的“爱子之情”，而这“爱子之情”在她的生活氛围中又是难以实现的，由此构成了她的命运悲剧，而这命运悲剧又是社会悲剧造成的，而不是她“为奴隶的母亲”的性格造成的。

《典妻》中的“妻”是奴隶，而《等郎妹》中的润月是“奴才”，因为她在奴隶的生活中找到了“乐趣”；“等郎妹”在婆家“等”了六年，丈夫才降生，她抱起“丈夫”，“脸上露出一丝笑意”，此后象姐姐一样伺候着还在尿床的丈夫，丈夫被拉了壮丁，她又满怀希望地等，“低眉顺眼”地忍，当兵痞丈夫王思焕为还土匪镇山虎的“风流债”，让她脱衣时，她又心甘情愿地“脱”，她干每一件有悖人性的事时，每每有一套理由，每每能从中找到一点“乐趣”。而剧作对此一一展览，并无针砭，对这一切自我泯灭的行为，反冠以“有非常伟大的人格魅力”的美名。19世纪的“玩偶”娜拉已于百余年前离家出走，她那“砰”的一声关门声震动了世界；20世纪的“五四”运动，中国知识界已高扬起“个性独立”、“妇女解放”的旗帜；21世纪我们还要把一个时时处处在奴隶生活中寻找“乐趣”的润月，誉为“集客家妇女的美德于一身的女性”，这符合社会进步的潮流吗？这也许是交响乐中的一个不合谐音符吧。

第八届中国戏剧节是对探路者近年来所走道路的回眸和巡礼，这条道路步步艰难，时有闪失，但探路者仍奋然而前行。中国戏剧仍处于新的综合前的杂交期，它有变异，有怪胎，也孕育着希望。愿勇敢的探路者们，如鲁迅先生笔下的“过客”，“不管前边是鲜花还是坟墓，我要走，要走……”