王好为口述:用热情与固守点亮银幕
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口述/王好为采写/方舟
作为女性导演我在片场比较雷厉风行。现场的指挥调度是件挺不容易的事，我也有着急的时候，虽然不骂脏字吧，也是急哧白脸的，要求做不到的时候，也搓火得厉害。我最好的合作伙伴自然是我的先生、我所有电影的摄影师李晨声了。
拍了一辈子电影，我觉得电影还是要走进人们的生活，走进人们的心灵，而不是远离。
――王好为
2007年一个春意盎然的上午，王好为导演出现在北京电影学院的咖啡厅里。岁月似乎不肯在她脸上留下印记，她的热情、爽快、干练、优雅如同她执导的一部部影片般吸引着人们的目光。原来她和她所执导的电影一样充满了魅力。
第一步走来真是战战兢兢！
轻喜剧电影《瞧这一家子》是我独立执导的第一部电影。真没想到第一次独立执导就获得了那么多荣誉――得到了文化部优秀影片奖；百花奖最佳女配角奖；文化部青年优秀创作奖。影片还先后到美国、日本、法国、香港等地的中国影展上放映。
成功首先得感谢机遇。我是1962年从北京电影学院毕业的，我们可不像后来我们的师弟师妹们，他们创作的机会很快就到了眼前。我们要做多年场记、副导演才有可能当导演。后来又赶上了“”，所以到了1979年，我都39岁了才第一次独立执导。之前的十几年中，我在大师云集的北影厂有幸给凌子风导演做过场记，也曾师从谢铁骊、陈怀皑导演。我从前辈大师的指教中汲取了丰富的艺术营养，使我得以厚积薄发吧！
然后还得再感谢机遇。粉碎“”后，《瞧这一家子》作者林力是北影厂的工人，他投稿到厂文学部后，我和他一块下去采访了几十个单位，北京呀、上海呀、常州呀，折腾了半年多，剧本改了六稿。这时文化部有个批示，当时黄镇是部长，说北影是不是建立两个青年摄制组，正好我这手里有个本子，厂文学部已经通过了。于是，那我这个就算列进去了一个组，还有一个组是段吉顺导演的《婚礼》。
开始时厂领导还不放心。在党委的讨论中，有人就怀疑了：“好几十万块钱交给他们手里头了，她要赔了怎么办呢？”虽说那个时候不讲市场化，但也有个赔钱赚钱的概念，要砸了的话那就颗粒无收了，对厂里来说也是很要命的。就是在这种一百个不信任的气氛下，我们建组了。
我们组始终没有一台固定的摄影机，摄影车间哪个机器空下来就使哪个，这肯定影响摄影质量呵，是不是？
这是一个“硬件”不固定。再一个不固定的“硬件”就是演员。影片里演老病号的陈裕德是我们费了挺大周折才从河南省话剧团借来的。可是厂里说啦，有个老导演拍戏也想用他，你们组只能插人家的空拍陈裕德的戏。你看这事闹的！只能服从了。
不过，越是困难重重吧，我们反到干劲倍增！为什么？真怕砸了呀。这是我的第一部电影，本来就比较困难，又赶上是个喜剧，我们在电影学院上学的时候没有专门学过喜剧，就是自己小时候比较喜欢看一些幽默作品，像卓别林的电影呀，侯宝林的相声啊，京剧里头文丑武丑啊，还有马克・吐温等大师的一些作品。我知道喜剧的两个条件：一目了然和出乎意外。我就凭着自己的直觉一尺一尺地拍下去。
由于样片没有声音，许多笑料看不出来，厂长每看一次样片就嘀咕一句：这玩意儿有喜剧效果吗？直到后来全片拍完了，完成了配音，剪辑好再放，一看，笑了，我也才算放了心。这第一步走来也真是战战兢兢啊。
《瞧这一家子》公映不久，我突然接到一个通知，要我参加全国故事片创作会议，还指定我就《瞧这一家子》的创作发言。这一下弄的我有点抓瞎了！我赶紧去翻书，能找到的书全翻一遍。虽然拍这部电影之前没细读过那么多的喜剧理论，这一读还惊喜地发现原来自己的创作真的基本上符合喜剧的一些规律，于是就把自己作品往理论上套。想想真有意思，其实当时的很多创作实践都是拍完了之后才找到理论依据的。
演员很敬业
刘晓庆当年同时在北影厂拍《小花》和《婚礼》，都比我开机早。我并没看那两部片子的样片，只是调来了她在珠影拍的《同志，感谢你》看了两三本，她演个清洁工印象还不错。另外我们是一个厂的，在厂里走来走去的见过她本人，觉得蛮漂亮的，别的就没有更多的了解，我就把本子给了她。她很快就看完了，跑来问我：“你是让我演嘉英吗？”就是演佩斯的姐姐，挺正面的形象。我说“不是”，她一听就说：“那就太好了，我就不愿意演那个正面人物呢！”本来我就是想让她演张岚，我先让她看剧本，是想看看她的愿望，但是她到底能不能演喜剧？我一点底儿也没有。拍第一场戏，就是退裤子那场张岚满头做着发卷接待客人那场。拍摄时我一看，这晓庆真不错，当时心里暗自庆幸没用错人！我觉得晓庆挺善于演喜剧的，她的节奏感、分寸感、形体的控制能力都很强，她虽然镜头不多，但是每一处都能出彩。
嘉英的人选请到了张金玲。张金玲当时比较有名，重拍《渡江侦察记》之后她算是红星了。还有一个是小童星方舒，小红这个人物她当然是足以胜任了。
我跟陈强老师很熟，也在《海霞》和《海上明珠》中合作过，关系挺好，我自然想到请他演父亲，可是我没有想到用陈佩斯演儿子。陈强老师推荐说佩斯看了剧本对儿子那个角色很有兴趣，想试试。之前我只看过佩斯在《万水千山》里演匪兵，在峨影的一个戏里演特务，我不知道他有没有这方面的能力，我说那试试吧，就把他和方舒叫来，就在我们那个办公室，让他俩试了一段小品。唉哟！我觉得挺好，他感觉特别到位，真是那个意思，马上就定他了，等于是选父亲带出了儿子。
也幸亏我遇上了一群好演员，为我省了不少胶片呢。按那时的胶片比例，一比三点五。那个点五还得厂里控制，等于一比三，头尾还得去掉，所以平均下来大部分就得拍一条就过。都是好演员，我才能条条拍得顺利。《瞧这一家子》的直接成本是十九万，当时觉得也不少。别看晓庆跟方舒穿那几身连衣裙不怎么样，当时就觉得很时髦。服装是从上海买来的。而且那点闪跳的霓虹灯也是摄影师专程跑到上海，不知在哪个犄角旮旯找那么几个霓虹灯镜头，北京就没有，就觉得那简直是特现代。到地铁站拍戏也觉得很豪华。当时刚从“”阴影中走出来，一切都是蓄势待发，干什么都特别有劲，心中充满了阳光，突出一些当时所谓的时尚元素也是那个年代心灵刚刚松绑的一种表达诉求吧。
《潜网》：才华的浪费或者张扬？
1981年我拍了《潜网》。当时我们厂有了不少新秀，我想这又跳舞又体操什么的，还是刘晓庆演吧。
《潜网》从剧本到影片都有争议，《中国青年报》《北京青年报》《北京晚报》《文汇报》对影片都有专题讨论，当初我送本子给钟惦
老师看时，他干脆说：“你拍这干什么？这不是浪费你的生命，浪费你的才华嘛！”我说我就是想说爱情是婚姻的基础啊，他回答：“这对中国人不是太奢侈了吗？”
《潜网》是顶着压力干的。开拍那天有个很特别的花絮，印象深刻。在北大医院急救室，我们拍女主人公的丈夫在台风时受伤，临终之前告别的一场戏。我们正在拍摄抢救呢，突然抬进来一男一女，因为婚姻不自由，家里干涉，双双服毒了。参与拍摄的医生护士立刻开始真正的抢救，最后男孩子救过来了，女孩子去了，女孩的母亲也在场，她就是悲剧的制造者。我看了后问医生这种事多吗，他们说不能算多但是也经常出现。晓庆他们都瞪眼儿看着这真实的一幕，它倒是坚定了我们拍这部电影的信念。影片公映后很多人给我写信，那个片子的观众来信特别多，甚至有些中年人也向我求教，告诉我他们就有着类似的经历，非常痛苦，问我怎么办。
《潜网》在葡萄牙菲格腊达・福日国际电影节上获评委会奖。
“抢”过来的《夕照街》
1982年的一天，北影厂厂长办公室的门被人猛烈敲响。汪厂长开门，一脸急切的王好为一下闯进了屋里。刚要开口，汪厂长说办公室里正有客人，一会儿再谈吧。王好为着急地说：“厂长，我一定得立刻跟您说个事儿！”见她急成这样，汪厂长把她请进了里屋。
到了里屋我告诉厂长说我看到苏叔阳在《电影创作》上的《夕照街》，我特别特别想拍。
虽然我不算北京人，但是我在北京长大呀，我很熟悉这些事这些人。汪厂长说：“唉哟，巧了，外边那个人也正在要求拍《夕照街》呢。不过，他是南方人，可能对京味的把握上不如你。”多巧啊！等于我是偶然把拍《夕照街》的机会抢到手的。不过接受了请战之后，厂长说：“它很难拍，是群戏，人物多，对话多，散。但拍好了，你会在艺术上长进一大截。”我记住了汪厂长的这句话，用武林行的话，我该长功啦。
这个群戏是一次挑战。人物二十多个，对话尤其多，线索格外多，结构相当松散，也没有悬念，更没有故事可讲，特别平淡。就像我们每个人日复一日的生活，你要不仔细看都不知道有什么变化，没有很多的戏剧性可言，而它吸引我的正是这一份平淡、真切，容量比较大，涵盖生活的面广。
我们分成三路采景，骑着自行车分片包干，就像是篦头发一个一个胡同地串，去了先奔居委会，把要求说给人家听。三个组骑车找了四十天，边走边采访，选中了三个院子，一个在新街口，现在那个院子已经拆了；一个呢是辅仁大学一个老四合院，现在是校友会，已经装饰一新了；还有一个在沙滩那边，也没有了。胡同在小经厂，一共四个地儿凑成了夕照街的概念。
《夕照街》能否塑造众多有个性的人物是影片成败的关键。一共一百分钟，二十五个人物，还都希望留下一定的印象，起码几个主要的人物要留有印象，这一点把握起来我觉得比讲一个戏剧性的故事要难，所以就像速写一样，几笔就得勾出这个人物来。在选择演员的时候，我不选那些标准的美男美女，街道上哪来那么些个美人啊？就是很普通的人，但是气质、性格、外貌各有特色，一下能让人记住。我们对造型的要求也是，穿上服装、化好装之后放到人堆里挑不出来，事实上我们有一些是偷拍镜头。我特别研究了《Z》《冰海沉船》《罗马十一点》，我觉得群戏不重情节，而是用细节来塑造人物，不是工笔细描，而是用精练的笔触勾勒他的特点，必须找出这种叙述和表现的方法。
这次又是先找了陈强老师，又是他推荐了佩斯。那时佩斯已经有名气了，我就告诉他：“二子可没什么戏呀。”他说那他也愿意，我说那就来吧。二子这个角色我注入了许多我认识的孩子的特点，一个善良的傻瓜。这个人物有一点喜剧性格，佩斯完成得极好，演得很传神。
人物基本不化装，就是发型和眉型上做一些加工，干脆洗了脸就上来了。只有宋晓英做了造型。宋晓英那时候特别瘦，她在演《萨丽玛珂》时从马上摔下来了，后遗症就是睡不着觉，瘦得腮帮子嘬起来。我们给她做了牙托，把腮帮子撑起来，才成现在电影里这样。
这部电影我之所以决定尽量采用实景拍摄，因为日本著名导演山田洋次看过《瞧这一家子》以后对我说，你们反映平民生活的房间比真实的住房大多了，他建议我们在实景拍摄，从窗外、从门口外拍，即使搭景，也不要拆掉第四面墙，这样就可以拍出小的真实感觉。《夕照街》二子家就特别小，是辅仁大学四合院里的一小间，十几平米，连人带器材真折腾不开，又得堆那么些个炊具，二子爸爸不是厨子嘛，得有炊具啊，还有二子的鸽子笼啊，但拍出来很真实。
这部至今还令人称道的《夕照街》当时之所以引起了强烈的社会反响，因为它是一部现实主义的作品。当时知青返城后出现的待业青年问题很突出，还有“”之后的问题，旧城改造的拆迁问题等等。《夕照街》以平实的手法，很准确地反映出了当时普通人对事业的忠诚，对邻里的关切，对生活真谛的探究，对纯洁爱情的追求。影片也收获了国内外影评的如潮好评。影片后来几次选到日本放映，日本的评论家认为它反映了不少的中国的现实问题。日本纪录片女导演羽田澄子看完影片后激动地说：“《夕照街》真好，是杰出导演的伟大作品！”但令王好为导演自己也有点奇怪的是，它没有获奖记录。
畅游在农村题材之中
《夕照街》之后，王好为尝试了不同题材的电影。有山林气息和北国风情浓郁的《北国红豆》（1984），获得金鸡奖特别奖、广电部优秀影片奖的以崭新独特角度反映新时期中国农民文化生活、公映后大受欢迎的《迷人的乐队》（1985），富有写实性和哲理性的《失信的村庄》（1986），反映中国农村发生激变下各种矛盾冲突的《金匾背后》（1987），描写纯美人性的《村路带我回家》（1987），以及70毫米彩色宽银幕立体声影片《寻找魔鬼》（1988）。
拍电影很有趣，也很辛苦。单说气候吧。那年夏天在大兴安岭拍《北国红豆》，原始森林中小咬成阵，我们手上、脸上都涂上防蚊油，还给演员戴纱布面罩。实拍前，在人物周围喷上防蚊剂，摘下面罩快速开拍，完了立刻戴上，就这样晓庆脸上还被叮了红疮，几天拍不了戏。冬天，零下50度，呼气都结冰，扎鼻子，要穿羽绒衣裤、皮大衣、高筒皮靴。摄影机也要戴防寒罩，里面还加小碳炉，不然，冻得机器不转。相反的是，在丝绸之路拍《寻找魔鬼》，每天一早进沙漠，拍到11点就热得无法工作了。下午5时再进去拍，仍有50度，烫脚，要穿高帮皮鞋。人不停地喝水，都没有汗，没有尿，水都从体表蒸发了。由于拍摄时间短，张国民、刘佩琦、冯恩鹤把戏准备得很充分，到地方就拍。苦是苦，都是难得的体验，乐在其中。
在见到大连金县得胜乡的农民乐队之前，我虽参与了《迷人的乐队》剧本几稿的讨论，但仍没有进入创作状态。1985年4月，我和摄影师、录音师、美工师到了那里，看到那些农民乐手捧着圆号、大号、小号、萨克斯、长笛等乐器有模有样地演奏出《中国，中国，鲜红的太阳永不落》时，我震惊了，甚至落泪了。
演奏算不上精彩，但充满了威武、雄壮的阳刚之气，那些农民乐手的智慧、豪迈和幸福感特别打动我。一支与众不同的乐队，给了我一个表现当代农民深刻变化的与众不同的视点。正因为这两个“与众不同”，《迷人的乐队》成功了。赵子岳、何伟等都有精彩演出，我特别要提到的是如今很知名的梁冠华在这部影片里第一次“触电”。选演员时他被我一眼看中。梁冠华的戏幽默、微妙，他设计的小零碎特别多，都和人物很贴切。你别看他胖，可特别灵活。
《失信的村庄》改编自李的小说。同《迷人的乐队》一样，上个世纪80年代，一个充满了欲望的年代，中国农村开始改革。这部电影真实反映了村民们萌动的欲望和欲望之下漠视科技、法制和道德、信义的缺失，是对现实的一种深刻思考。
《村路带我回家》是我珍爱的作品。当年我找到铁凝请她改编自己的这部小说时，她诧异地说：“许多人说它不知所云呢！”我说我就喜欢它的多义和朦胧。因为怕赔钱，这个本子被搁置了三年，北影才同意我与《金匾背后》一起套拍。
主人公乔叶叶，是个很独特的形象，她所以引人注目，就在于她的毫无作为，慵懒，散淡，与世无争，但是她特别善良、坦诚、恬静。她的优点，尤其是她的弱点构成一种独特的魅力，让人同情，怜爱，又无可奈何。李羚把乔叶叶活脱脱地展现在银幕上。
我在影片中大量运用了固定镜头、长镜头，人物调度不多。这样造成悠缓沉郁的节奏和情调，契合乔叶叶温柔安谧的气质。长镜头，演员必须状态准确，交流细腻，同时也要求摄影师的画面耐看，有意境，有韵味，内涵丰富。我还多处用了诗歌的比兴手法，比喻乔叶叶的命运。全片始终弥漫着淡淡的忧伤、浓浓的诗意。
《村路带我回家》的忧伤的诗意打动了观众也感染了专家学者。这部影片获得了金鸡奖最佳导演提名、最佳摄影提名、最佳美工奖。
《哦，香雪》：我的最爱
王好为是位对选景要求很高的导演，每一部影片里除了故事的叙述和主题的挖掘之外，她都努力地希望呈现给观众更多美妙的视觉享受。所以，我们在王好为的每一部电影里都能看见一幅幅独特精美的地域风光。
《哦，香雪》突破了我自己的常规，它淡到像散文诗一样的境地。我力图把它拍成一首清新、自然、又富有情趣的散文诗。这种散文诗电影在中国至今还是少有的。
新修的铁路在闭塞的台儿沟设立了小站，停车一分钟。山村女孩香雪和伙伴们天天像看恋人一样去看火车，一点点走进车站，接触车上的人。新的生活、新的文化从小站传向古朴宁静的山村。1989年从夏天到冬季，我们在京郊十渡拍摄的日日夜夜是那样的令人沉醉。全片没有巨大的社会矛盾，没有一般意义上的戏剧冲突，没有因果式的情节链条，只是姑娘们生活的片段的铺陈，她们的好奇，她们的嬉闹，她们朦胧的爱情，她们对城市文明的向往……
我是一个对自然风光特别钟爱的人，电影里那静穆的群山，河滩上无边的鹅卵石，大山皱褶中的小村，石墙石屋石碾石路，火红的柿子林，幽深的隧洞，巨大的铁路桥，明净的小站，长长的铁轨……江山如画。我用诗一般的意境表现了两种文明的冲撞与交融。
《哦，香雪》获得金鸡奖最佳摄影奖、童牛奖艺术成就特别奖及优秀摄影奖。获柏林国际电影节青少年影片大奖，被选为全德国中小学电影教材。1990年该片参加“环太平洋国际电影节”，受到热烈欢迎。最由衷的赞美来自电影节选片人日比野幸子女士，她说：“虽然我们的城市三分钟开出一列火车，但我还是爱香雪那里，哪怕它火车一天里只停一分钟。那里有一种雄伟的自然美，还有人与人之间的温暖。”
我为之苦等了六年的电影终于没有让我白等。因为我最初选定铁凝的这部作品时正赶上电影大滑坡时期，各电影厂对电影的经济效益都非常神经紧张，《哦，香雪》一直被认为不赚钱而未能投产。一般人可能就放弃了，可是我太喜欢这部作品了，越是困难的事情我越是来劲。六年之后，最终在儿影厂得以把它搬上银幕。影片本身是很诗意的，但这六年的苦苦相盼却毫无诗歌的美妙韵味。可是，我真的觉得很值得！