古书画作伪手法大观(一)

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古书画作为一种具有历史价值和艺术价值的特殊商品，早在晋唐时期，已具备了极高的经济价值，并进入社会的流通领域和文化领域，分别被历代宫廷和民间所庋藏，成为统治者和百姓所喜爱的精神财富。从古至今流传下来的古书画数以万计，时间跨度千余年，在流传过程中，牟利者为了获取暴利，满足收藏家和好事者对书画的喜爱和奢望，随之社会上出现了书画作伪现象，以至在中国书画史上形成三次书画作伪高潮。第一次书画作伪高潮是在北宋中后期；第二次书画作伪高潮是在明代的中晚期；第三次书画作伪高潮是在清中期到本世纪初。这三次书画作伪高潮造成古书画作品真伪难辨、鱼目混珠，从而遮掩了书画本身的真实面目，给古书画收藏带来相当大的难度。

近年来，国内书画收藏不断升温，书画爱好者、收藏家往往不惜重金争相购之，然而“误鉴”现象屡屡出现，虽不足为奇，但必定给收藏者带来重大的经济损失。因此，书画收藏者应炼就一双鉴定家的慧眼，增强辨别真伪的能力。为此，首先要分辨清各种类型古书画的作伪手法，做到具体问题具体分析，由表及里，去伪存真。

历史上古书画作伪的形式，可谓五花八门，花样翻新，或摹制，或勾填，或对临，或生搬硬造，或真画假跋，或假画真跋等。古书画的临摹本大部分是为了造假骗人，牟取暴利，考查历史资料，究其根源，发现某些作伪手法是因古代传播手段和保存条件不发达而出现的，并非有意作伪。在南齐谢赫《六法论》中，已明确指出“传移模写”是作为学习和保存古书画的最佳方法之一，历代奉为圭臬。古代著名的书画作品，大多以临摹本的形式留传下来，因而使我们今天能够欣赏到更多的古书画作品，领略到年代久远的古书画作品的时代风貌。

例如：在唐代，上自皇帝，下至平民百姓，临摹王羲之法书蔚然成风。由于当时没有照相、制版技术，爱好者以临摹形式制成副本，这样就出现了临摹本。那么，要弄清哪一件是原本，哪一件是临摹本，所以就出现了真赝的问题。由于古书画名家的作品争购者众多，书画市场上出现了供不应求的局面，大书画家的作品很难满足爱好者的需求，牟利者为了提高书画作品的价格，绞尽脑汁，不择手段，随之社会上又出现了“仿”、“造”、“改”、“”等作伪现象。

作伪手法基本上可分为两大类：一类是完全作伪，即作伪者自书、自画的伪作，包括有摹、临、仿、造四种；另一类是改头换面，即改款、填款、减款、拆配、割裂等。伪作中还包括另外一种特殊情况，即半真半假的作品，款真画假，请人作书作画，即。

一、完全作伪的手法：

1．摹。所谓“摹”，是复制古书画的一种方法，又称“影拓”或“移画”。

一般是指在原作上敷上一层较为透明的薄纸（现在多采用透明胶片），把作品的轮廓用墨线勾描下来，得其稿本，然后再用纸或绢在稿本上勾摹，墨线勾好后再敷色染墨。书法则必用细线双勾后再添墨，称之为双勾廓填。也有用薄纸或绢在原作上直接勾描的，但这样容易污损原作。好的摹本可以乱真，如果真迹失传，摹本就显得更为珍贵了。唐代以前的真迹大部分是以摹本的形式传世的。例如：东晋顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》，唐代张萱的《虢国夫人游春图》、周的《簪花仕女图》，五代周文矩的《重屏会棋图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》等。以上作品虽是摹本，但被古代美术理论家奉为“上真迹一等”的摹本，因此具有相当珍贵的历史价值。

东晋顾恺之在《论画》的“模(同摹)写要法”一则中，简单扼要地论述了摹画的方法。例如：“以素摹素，其素丝邪者不可用，久仍还正，则容仪失。”南朝齐谢赫在《古画品录》中提出绘画的“六法论”，其中也有“传移模写”，后者是在前者的基础上对临摹做了进一步总结。古代名画的临摹，从文献记载和传世实物来看，最早的要属顾恺之。据米芾《画史》记载，他收藏晋代的第一幅画是顾恺之的《维摩天女飞仙图》。米芾还在文中记述了自己在颍州公库里，看到过唐代诗人杜牧摹顾恺之的《维摩百补图》，他还称赞杜牧摹本“光彩照人”。可惜这件摹本没能留传下来，仅存记载而已。

据史料记载，古代法书的临摹，要早于绘画。北京故宫博物院藏有王羲之的《兰亭序》，就是一件非常逼真的法书摹本。据说，唐太宗（李世民）获得王羲之的《兰亭序》后，遂命令当时的供奉拓书人冯承素、韩道政、赵模、诸葛贞等四人，分别各拓数本。目前流传下来的几件摹本中，以冯承素摹本（现藏北京故宫博物院）最为逼真精确，应是最忠于原作的上等摹本。

唐代鉴赏家张彦远在《历代名画记・论画体工用拓写》中，详尽记述了摹制的方法。宋代太宗(赵光义)、徽宗(赵佶)御府所藏法书真迹，皆摹拓刻版于禁中。北京故宫博物院藏有宋人拓本《淳化阁帖》、《大观太清楼帖》等，都是大规模地摹制拓版，此后历朝历代都有人节摹片段。

上述临摹作品，是以学习古人书画技法和风格，保存古书画为目的“摹”制，其意义与作伪有一定区别。作者于摹本上书摹者姓名或故事，然后将原本归还收藏者，目的是为了留下副本以供鉴赏。唐武后时，张易之掌管宫中书画事宜时，召来所有画工精摹宫中精品书画，然后将摹品归还宫中，真迹自己留下，一直隐瞒到他去世以后才被发现。这些摹品可称为“暗摹”或“偷摹”，这就包含了作伪谋利的成份了。图1为南宋李唐的《谈道图卷》为摹本，而图2的《采薇图卷》为李唐的真迹。图3、图4为书画界有名的“三胞胎”疑案，三件作品初看起来极为相似，图3《草屋蒲团图轴》为唐寅的真迹，图4的左图《水亭幽居图轴》为摹本，右图为吴湖帆摹本。

2．临。所谓“临”，就是在熟读原作面貌的基础上，比照真迹，临写或临画，尽量求得与原作的精神、形貌、位置相吻合。其方法是置原作于面前，或挂在墙上，看作品的形象走势而临之。

这种“临”法，要求临者具备较高的书画技巧和艺术素养，要比摹画和摹写的难度大。要做到形神兼备很难，大多临者只是依葫芦画瓢，仅仅得形似而已。绘画若想达到神似，这就要求临者熟练掌握原作的运笔、用墨、设色、章法、结构的特点，只有做到心中有数，才会下笔有神。书法的临写，要求临者深刻领会名家书法的运笔、用墨、结体等特点，做到运笔流畅，行气贯通，神气活现，而又不失其位。此外还要求临者应尽力克服自我的书画习性，如果完全照着原作，边看边临，依葫芦样画瓢状，就会显得呆板，少有原作之气韵。

历史上许多大书画家都擅长临前人佳作。北宋李公麟的《临韩狮子骢图卷》，称得上是一件临品佳构。清代王铎对《淳化阁帖》情有独钟，他对其中各帖几乎可以背临，形神俱备。明代文徵明的《前后赤壁赋》（册），就是一个临本佳作，由此可见，临者本人一定要具有很深的书法功力，对文氏书风的熟读程度是惊人的。又如图5《溪山雨意图卷》为临本，图6《溪山雨意图卷》为元代黄公望的真迹，两件作品十分相似，但真迹上有前人大段的题跋。

北京故宫博物院藏有两件北宋马远的《踏歌图》，乍看两者十分相像，但仔细观察，一真一伪，伪作用笔刻露，笔墨单薄，有明代浙派院体画风，但只是形似而已，少有马远之神韵，应是明代低手所临。北宋的米芾擅长临古帖，所临作品众多，技能相当高超。米芾的书法是集古人之大成，早年遍临晋唐墨迹，晚年作品多得晋唐之风骨。米芾所临前人作品，大多不署自己的名款，由于临得形神兼备，当时人们大都误以为是前人的真迹，可以假乱真。目前存世的一些称为前人名书家的作品，其中就有不少是米芾的临作，署“二王”款的作品，后世人一直都误认为是“二王”的真迹了。例如，目前北京故宫博物院所藏王献之《中秋帖》、颜真卿《湖州帖》，以前一直都被误认为是真迹，其实是米芾所临。乾隆皇帝还误将米芾临的《中秋帖》当成王献之的真迹列入“三希堂”之中，十分珍爱。后来专家见到了王献之、颜真卿两位书家的原作，加以对照，为此予以正名。图7《行书赤壁赋册》和图8《行书前后赤壁赋册》两件书法风格极为相近，但前者为文徵明真迹，后者为学文徵明书者所临。

一般地说，古人临名家书帖，都怀有对书家的敬仰之情，有师承某书家之意。清代有些书家作品上往往自题“临”某名家之作，如清“四王”中的王、王原祁等人的画作，大都具备自己的独特风格，在画作上时常题上所谓“师其大意而已”，表示作者对原作画家怀有敬仰之情，这样的例子在明清两代较为多见，但这类作品不可视为临本。（未完待续）

（责编：唐陌楚）