自由的光线

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强调“每一位艺术家，都只是一块土地的孩子”，并非要将艺术家束缚在民族、地域的狭隘空间里，将艺术压抑为匍匐于地、萎靡不振的藤萝茎蔓。恰恰相反，当艺术向个体特殊性和具体范畴回归时，它那面向未来、卓然成长、见树成林的姿态会更加鲜明。

这种姿态，与当代艺术终结现代艺术的姿态一致。如同德国艺术史学者汉斯・贝尔廷（Hans Belting）所说：“无论我们情不情愿，我们都是在面对西方艺术普世价值的消解，历史的断裂。”更重要的是，艺术不再是一个遵循线性轨迹，由低到高逐步进化的历史产物，艺术家与其作品也不再是这历史长链上的各种风格的样本，而是成为真正独特的个体；艺术作品从共性定理般的风格归纳中解放出来，人们不再是与某种权威的标准或主流的风格相处，而是与每一个活生生的艺术家相处，与每一个独一无二的作品相处――见树成林，千姿百态，谁也不是谁的奴隶。因此，回到出生地，决不是消极退缩，而是向着一个更高的目标――自由――积极出发。

这种出发，正是当代艺术的精髓之一。虽然自由之光一直或明或暗地闪烁在我们跋涉的途中，但确是在当代艺术的语境中，它成为了一种精神标志和自觉追求。我说它是一种更高的标准，正是基于这样的事实：在当代艺术里，对艺术的评价已经不是从形式、语言、风格上去衡量了，而是从在多大程度上反映了心灵的自由上去衡量了。这是一种前所未有的改变。

现代艺术虽然将古典艺术的写实审美抛在了一边，但它依然和古典艺术一样，采用单向度的历史观，一种共同的规范――风格之下的评价体系，以及伟大的共同目标：让艺术独立、纯粹，成为“艺术”。当代艺术则完全不是这个路数，有史以来的美学叙事在当代艺术面前喑然失语――贡布里希的名著《艺术的故事》写到后现代主义便戛然而止，即使到1994年出第16版时，作者依然坦言放弃续写波普之后的艺术。正是在这个意义上，当代艺术终结了现代艺术。

终结了，就自由了么？自由之光不是暴力革命者，一夜之间便荣登宝座，普照大地。有意思的是，“光”本身，一直都是艺术表现的重要对象和主题，绘画与摄影，是当仁不让的两大主将。我们不妨以它们的“捕光之旅”，来追寻光线在艺术中的轨迹，一窥自由的踪影。

艺术史的一种说法是，“艺术”的概念15世纪方始形成，但这个时候的基督教艺术并不在意“光”，即使一幅画中有光，那角度、强弱也完全服从上帝的旨意；光，只是为宗教主题服务的一个道具，没有自由可言。到16世纪，威尼斯画派和北方画派逐渐走出庄严刻板的黑褐色，光和光照之下的色彩明快、优雅、活泼起来。17世纪，巴洛克风格的画家们发现，光影效果可以有力地塑造空间的真实感与画面的戏剧性，光线逐渐成为画面的主导因素。这个时代的荷兰画家约翰内斯・维米尔进一步将真实的自然光（外光，而不是人造光）引入绘画。他的画作中微妙逼真的光斑效果，足足两个世纪之后，摄影术才捕捉到。因此，后人不由揣测维米尔可能借助了某种带透镜的机械装置（暗箱）作为取景手段，并且把远处的景象投影到画布上。到了19世纪，按捺不住的光，驱动着艺术家们干脆走出画室，置身真实的光线中，直接面对大自然写生。英国画家康斯太勃尔，不仅仅满足于描绘天空、云朵在光照下的细腻变化，还精心揣摩特定时间定光线所传达的无法言表的寓意。与他同时代的透纳，被称为“光的画家”，他笔下的光线在空气中千变万化，透明的律动中蕴含着丰富强烈的主观情感――当光在画家们的笔下越来越自由时，画家们的心灵表达也越来越自由。

康斯太勃尔、透纳、巴比松画派、德拉克洛瓦以及库尔贝等等大师一起，启迪了其后划时代的印象主义。与此同时，另一只“捕光之手”也在推动着印象主义的诞生与发展，那便是摄影――1847年，正是在一位摄影家（法国摄影家纳达尔）的照相馆里，印象主义宣告诞生：在此举办的一场独立艺术家作品展上，莫奈的《日出・印象》引发巨大争论，印象主义从此走上历史舞台。早期的印象主义以现代七色光学原理表现光与色，以点取代了传统绘画的线与面；后期的印象主义如德加、蒙克从摄影的特写镜头与明暗关系、前后景构图上得到启发，注重画面的角度与造型。可以说，摄影与绘画对光的探索，在印象主义中交汇成一场视觉革命。

其后的新印象主义即点彩派，进一步将色彩进行显微镜般的分割，犹如像素一般排列组合的色点，“以光学调色代替了颜料调色”，其代表人物修拉直接说：绘画就是科学。点彩派认为，光线不是感性的印象，而是永恒的、稳定的、理性的真理。至此，光线从表达自我的手段又变为纯粹的形式元素。

通过以上粗疏的梳理，我们不难看出光线的自由经历了何种曲折，也不难发现：自然、科学技术和人作为生命主体的内心诉求，对这种自由有着何等深切、复杂、缠绵不绝的影响。

简单来说，对自然之光的向往与追求，是出于摆脱宗教束缚的冲动，也出于在不真实中渴望真实的本能，它引领艺术家寻找技术、材料的支持实现对大自然的再现，并在其间获得自由愉悦之感。如果我们继续顺流而下，就会发现这一规律愈加显明。

大约1860至1960年的现代主义百年间，绘画的变化是：由在二维平面上努力实现三维透视的效果，向着摆脱三维的方向发展，同时试图摆脱任何与书写话语有关的符号体系，从写实外界向绘画自身还原，画画就是在二维平面上的艺术：形状、颜料、笔触等等，以及与之有关的物理属性与技术材料成为重点。沿着这一逻辑走下去，任何具象的表现都不是绘画，只有完全的抽象才是绘画的本质。于是，从抽象表现主义到大色域绘画，以至全白全黑的极少主义，绘画在视觉形式的探索上脚不旋踵，一口气走到了尽头――“为艺术而艺术”、“为绘画而绘画”，这个口号意味着：艺术已成为绞死艺术的绳索，它不仅完全脱离了自然，而且彻底地漠视着血肉生命。

当艺术的崇高与严格律令完全凌驾于人之上时，本应是艺术主体的人，沦为艺术的奴隶。这种异化的角色，首先导致艺术与艺术家的关系扭曲变形，成为对立的两端；同时艺术家成为一种特殊身份，这种特殊身份与作为自然人的普通身份是绝然对立的。这两种对立集于为艺术者的一介肉身，完全无法调合。何况，资本与市场决不允许这种调和发生，因为这样一来，艺术与艺术家便不再是一种含有特殊价值的“商品”了。因此，在重重冲突与围困之下，艺术家无法向外寻求解决之道，只能向内将自我解决掉――自我毁灭。他们毁灭自身作为自然人的生命，以此向其作为艺术家的崇高身份献祭。

这种鲜血淋漓的悲剧在现实中一再重演而从未停止。我们不妨说说罗斯科和波洛克，两位抽象表现主义最重要的代表人物。抽象表现主义一度占据着全球艺术霸权的地位，因此他们生前都备极荣宠，名利双收。然而，正是在做成了万人瞩目的“大艺术家”之时，他们悲惨地结束了生命。旁人无法察觉，他们自己却无法欺骗自己：一面是不停索要新作品的艺术与市场，一面是完全被掏空了的灵魂。荣誉越大，恐惧越大；声名日隆，绝望日深。罗斯科说：“让人悲哀的是，自由的时刻非常短暂。”而波洛克则说：“我痛恨艺术。”

艺术可以杀人，但杀人的其实不是艺术，而是成为艺术奴隶的那颗内心。不自由，便为诛心。

此路不通，另寻他途。当代艺术认识到艺术本身的质量并不是终极目标，生命存在和社会存在的质量才是目标。没有哪一种艺术比生气勃勃的生命更美好，更重要。艺术是让人得自由的，而不是相反。难道通过艺术，人性不应该更加舒展与自由吗？当艺术走出艺术，面向社会全面开放时，它变成了一种关心现实，着力改善现状的积极行动。因此，当代艺术的评价标准才变得与艺术本体无关，而是与如何让生活与内心更美好、更自由有关。自由之光，成为当代艺术的内在评价标准。

但真正践行这一点并不容易。今时今日被认为是最具当代性的摄影，是否拥有着自由的光线呢？或者，意识到“自由的光线”，才是真正的“灵光”？

一方面，答案是肯定的。摄影的技术属性曾经让它不受艺术待见。技术是功能性的，而非观赏性的；同时它基本无视个体的价值观，怎么看都与艺术不搭界。但今非昔比，技术之美已不是什么新鲜话题，极佳的技术融合性使得摄影成长迅速。同为平面展示，绘画越来越不是当代艺术的主要形式，而影像却越来越多地被当代艺术家们所采用。

在电子媒介中成长起来的新一代摄影师们，十分坦然与娴熟于数字“造”像。数字技术已经成为摄影的一部分，从内部改变着摄影。影像的视觉外观不再是一张单纯的照片，而成为一个复合之物。他们利用超乎想像的技术动作实现二维平面中的各种穿越、组合与变形，他们制造着“光”，但不是按照上帝的意思，而是按照自己的需要。摄影可以一个完全虚拟的现实来反映现实，真实与虚假、主观与客观、过去与现在等等长期在摄影界纠结不清的界线被十分轻易地一步跨过。PS不再是新闻摄影语境下的负面话题，而成为当代艺术范儿的创新手段。与此同时，湿版、蛋白等“古老”工艺也一再出奇制胜。

无论是“新技术”还是“老手艺”，都表明摄影师们试图在新的结合、嬗变、共生中释放摄影更强大的生命力。各种技术的运用，无疑使摄影的表现更加丰富与自由。这是一个巨大的进步，更为重要的进步是：懂得处理自己摄影与技术（包括材料、空间等）之间的关系。对于一个摄影家来说，这个关系有着决定性意义。在过往很长的一段时期，这个“关系”是分裂的，错位的，甚至完全不被意识到的。

近年来十分活跃的一个摄影组合――鸟头小组目前正在上海展览。作品一部分为银盐照片，相框用柚木、鳄鱼皮、蟒皮等，内衬用绢、漆器、猪皮、黑胡桃木等，并以一种空落的方式孤悬于墙。观者可以对此奢华的巴洛克风格装裱发表不同评价，但有一点可以肯定，他们极其用心和清晰地运用着各种物料，并使其成为对照片和摄影涵蕴的进一步阐释。所有这一切都成为其作品的一部分。同时，如此特别的形式也成为一个传播话题。

另一方面，我们也看到，技术的运用大部分仍然着力于营造新奇惊人的视觉外观效果。而当代艺术，却与视觉无关。

从这个意义上说，自由的光线还远远没有照射到摄影自身。

当代艺术不再像古典艺术和现代艺术那样诉诸视网膜，以可见的形式来评价艺术作品的价值。当代艺术进入无形的领域，以内心的自由观念作为艺术的衡量。

当然，影像首先以视觉形式存在，并以此连结它的各种关系。但问题在于，视觉形式或任何形式，都不再是目标。换而言之，形式已不是问题了；形式背后的观念才是问题。如果没有一个新而有力的观念支撑作品，技术只会让技术使用者自尝苦果。一些不负责任的喝彩，会使这些摄影师将技术符号当成风格标签，在形式、技术与材料堆里殚精竭虑，作茧自缚。

光，是无法被永远遮蔽与阻挡的，它的本质是自由。自由在这里意味着：打破一切权威和中心，包括我们自己，永远不成为权威和中心；促动和刺激我们向任何固有的思维定势和习惯成见进行挑战与反思；启发我们，无分别心地生活――每一个生动的生活本身，就是最好的艺术。